Неуловимая реальность. Сто лет русско-израильской литературы (1920–2020)

Советская власть и жизнь при ней видится рассказчику как «гигантский маскарад» [Марголин 2017а: 31]. Это – сериокомическая, самоотчужденная игра театра жестокости в духе Антонена Арто [Арто 2000], или биомеханика наоборот в духе Всеволода Мейерхольда [Мейерхольд 1968: 397–399], когда тело создает не символ, не великий и полный смысла Gestus, как у Бертольта Брехта [Doherty 2000], а симулякр, этот смысл скрывающий. В этом театре есть место и для юродивости; таков образ Мета с его «дурацким лицом» [Марголин 2017а: 178], сумевшего припадками безумия и бешенства добиться особого расположения лагерных властей и симпатии зэков. Правда, так и остается неясным, был ли он настоящим юродивым или карнавальным шутом, который лишь «умел создать впечатление невменяемости и юродивости» [Марголин 2017а: 179].

Чем дальше продвигается рассказчик в повествовании, тем меньше в нем насмешливости и отчужденности, тем больше в его взгляде подлинного трагизма. И все же, несмотря на это, в нем сохраняется брехтовская дистанцированность, сопряженная с поэтизацией действительности. Важную часть этой работы дискурса по театрализации или литературизации восприятия составляет фольклорный механизм рассказывания историй, поддерживающий границы единого микросоциума, в частности одной бригады, состоящей из заведомо чуждых среде людей («грузин, поляк, палестинец и чех»): «Каждый день один из нас по очереди рассказывал в перерыв работы какую-нибудь историю. Из этих рассказов складывался лагерный Декамерон: сто историй на полях нашей собственной скверной истории» [Марголин 2017а: 256]. С другой стороны, рассказчик не забывает, что «Декамерон» их разворачивается на окружающем лагерь фоне «картины такой черной и горькой нищеты, какая была возможна разве только во времена московского средневековья», и более того, сами лагерники «были частью советского пейзажа или русской древней традиции» [Марголин 2017а: 269].

Как уже было сказано, ближе ко второй половине романа комические элементы сокращаются, сводясь почти полностью к нонсенсу и абсурду, однако театральная метафора сохраняется. Например, рассказывая о работе «культурно-воспитательной части», герой Марголина описывает такой будничный эпизод: «полагалось мне выходить с красным знаменем в руках и стоять под трибуной в качестве живой декорации. Гармонист, речь с трибуны, инспектор КВЧ с красным знаменем – все это был даровой театр для з/к» [Марголин 20176: 21]. А так описаны звуки импрессионистской музыки, разносящиеся из радиоточки, укрепленной в лагерном бараке: «Спят возчики, землекопы, живые скелеты, голодные русские мужики, а над ними, как привидение, как нелепый абсурд, порхает мелодия: Дебюсси для каторжников» [Марголин 20176: 29]. И наконец, продолжая линию Чарли Чаплина, театральная метафора пополняется кинематографической: «с течением времени жизнь в лагере приняла черты тихого и ровного безумия, экспериментального Бедлама или фильма, накручиваемого вверх ногами в кривом зеркале» [Марголин 20176: 35]. Воображение рассказчика даже уподобляет одного из солагерников, «товарища Коберштейна», Паташону (вероятно, судя по описанию внешности персонажа, путая его с Патом): «Это был живой, вылитый Паташон. Увидя в первый раз его долговязую унылую фигуру с болтающимися руками в слишком коротких рукавах и голубыми детскими глазами, я невольно оглянулся: – „А где же Пат?" – и мне сразу стало весело, как в кино» [Марголин 20176: 145–146]. Ответ известен, хотя и не озвучен: «Пат», а вернее, Паташон – это сам рассказчик, трагически деформированный лагерем наблюдатель. Однако других, «нормальных» людей в лагере не существовало.