Неуловимая реальность. Сто лет русско-израильской литературы (1920–2020)

Отголоски страшного избиения доходили до меня, как в трюм корабля доносится шум бури. «5-й корпус», засыпанный снегом, напоминал мне корабль, идущий по морю – неизвестно куда. Волны шумели за бортами корабля, а в трюме ворочалась груда человеческих тел [Марголин 20176: 205].

И наконец, в «Дороге на Запад», оказавшись после освобождения в Лодзи, рассказчик использует образы моря, волны и острова для описания возвращающихся к нему чувств силы, любви, красоты и радости жизни [Марголин 20176: 258–259]); ложе любви сравнивается с «лодкой, которую буря сорвала с причала и унесла в открытое море» [Марголин 20176: 267], а также сила и красота музыки (соната Генделя) передается сходным образом: «смычок выплыл в открытое море, как парус, отливая на солнце блестящим кантом» [Марголин 20176: 268]. В Париже, в середине пути в Палестину, сознание рассказчика «затоплено разливом лазури и блеска Средиземного моря» [Марголин 20176: 280]. Он чувствует себя как «пловец на гребне огромной волны» [Марголин 20176: 292], «как пловец, упавший за борт парохода в океан. Но океан был на этот раз не бурный, ледовитый и враждебный, а теплый, без волн и спокойный… и пароход, светя огнями, не уходил отдаляясь, а стоял и ждал, ждал в марсельском порту» [Марголин 20176: 280–281]. Итак, в отличие от земляных образов, однозначно чудовищных и загробных, морские образы обладают известной двойственностью: море – это стихия, но в центре ее, словно диссипативная структура в хаотической системе, возникают образы спасения и возвращения к смыслу и к родине, как, например, тот корабль из предыдущей цитаты, который, очевидно, является фантазийной ретропрефигурацией корабля, везущего измученных сыновей галута в землю обетованную.

Подводя итог, можно указать на цельный поэтический замысел в «Путешествии» Марголина. Палестинская тема формирует систему воспоминаний и ожиданий, трансцендентную как непосредственному прошлому героя (Польша до заключения в лагерь), так и непосредственному будущему (Советский Союз после освобождения). Она же формирует и основной хронотоп романа: вынужденное путешествие героя, наиболее неподходящего для него, «туда», в географический и метафизический галут, к сердцу горы, и «обратно», причем вместе с ним в путешествие и изгнание отправляется весь Запад, вынужденный бороться за свое выживание. Такое трансцендирование требует от автора немалых усилий, ибо историческая и биографическая реальности слишком доминантны в его сознании, пережитый опыт слишком близок ко времени написания романа. Поэтому, ощущая себя героем «мировой драмы» [Марголин 20176: 292], он остро осознает проблему литературизации существования и, как следствие, вопрос о самоидентификации как писателя. Марголину удается найти особый стиль, основу которого составляет эвидентный с элементами инвидентности реализм, включающий сказочнофантастический и героико-плутовской дискурс, из которого вырастает дискурс экзистенциальный и даже, ближе к концу романа, религиозно-экзистенциальный, когда абсурд существования ведет к вере в свободу и разум как чудо спасения и возвращения на родину, причем не только в сионистском, но и во вполне платоновском смысле познания смысла и цели бытия.

Яков Цигельман Хаотический реализм