Неуловимая реальность. Сто лет русско-израильской литературы (1920–2020)

А Галя Блюмкина лежит в морге рядом со своей матерью. Лежит двумя грудами то, что осталось от Гали Блюмкиной и матери ее, Фрады. Ой, мамочка моя, мама! А Фалалеев с сотрудниками ищет сионистов, допрашивает свидетелей, лжет, грозит, уговаривает. А Панман с Винокуром слушают новые пластинки. А Корчминский выскребывает с пластинки имя Нехамы Лифшицайте. В областном радиокомитете стирают с пленки песни Александровича, Анны Гузик, Клементины Шермель. Кто следующий? Закрывает загс усталая регистраторша. Плачет еврейская скрипочка, плачет. Так найдите же, найдите хороший посук, чтобы закончить мой рассказ!.. [Цигельман 1981: 66]

Последний отрывок завершает повесть, и снова, как и у Эгарта, ключевое значение приобретает многоточие. Его значение в том, что оно сигнализирует ложную открытость, иллюзию инвиденции. На самом деле свидетельство рассказчика и переданные им свидетельства других людей («рассказывают») подняты на метафизический уровень абсолютной истины. Горестное перечисление фактов «стирания» еврейской культуры в СССР заканчивается риторическим вопросом: «Кто следующий?»; ответ на него ясен: следующий – любой другой и вся культура в целом. Перечисление в настоящем времени выражает вечность, неизменность этого процесса, а отсутствие заключительного «посука», то есть финальной библейской цитаты, выражает отсутствие катарсиса, мрачную безысходность, дурную бесконечность кризиса. В финале повести этот кризис, однако, не означает более хаотической неопределенности в проблемном социальном поле; к концу расставлены все точки над «i» и вынесен окончательный диагноз, а точнее, заключение патологоанатома. Стиль Цигельмана не нов и не оригинален, особенно в контексте русско-еврейской литературы, влияние на него прозы Бабеля видно невооруженным глазом. Это сравнение выявляет важную особенность: у Бабеля, засвидетельствовавшего начало того кризиса еврейской культуры, который достиг новых вершин во времена Цигельмана, пространство формирования смыслов остается по-модернистски сложным, динамичным, непредсказуемым, открытым бездне, если вновь воспользоваться знаменитой сентенцией Григория Померанца. В этой связи письмо Цигельмана может рассматриваться как декадентский неомодернизм, для которого поиск реального уже завершен: оно воплощено уже даже не в образе умирающего «принца», как у Бабеля, а в образе разлагающегося трупа. Причем если у Бабеля смешение страниц Маймонида и Ленина вызывает недоумение, у Эгарта смешение образов Ленина и Хаима Вайцмана вызывает дрожь праведного негодования, то у Цигельмана наложение образов Ленина, Хрущева и биробиджанского «ссыльного» ничего, кроме усталого смеха и отвращения, не вызывает. Реальность больше не является сложным объектом познания. Как и характерно для позднесоветского сознания, она представляется писателю в виде гробовой доски, ее эмблема – морг. Ведь сложной и неочевидной может быть только жизнь; смерть же проста и самодостаточна. Стиль Цигельмана в силу своего элегического характера удерживает пафос, но это пафос, лишенный устремленности в неизвестное (настоящее или будущее) – пафос очевидности, победившей энтропии. Такова «физика» реальности в этой повести Цигельмана. Рассмотрим теперь, как она меняется во второй повести, вошедшей в сборник, – «Убийство на бульваре Бен-Маймон», чье действие разворачивается уже в Израиле, в среде новых репатриантов из СССР.

«Убийство на бульваре Бен-Маймон» – это фантасмагорическая многоголосица на грани абсурда и откровенного стеба, в которой на одной сцене, в едином повествовательном плане встречаются и свободно общаются повествователь (имплицитный автор), новый репатриант Рагинский, его знакомые и, главное, персонажи повести, которую он пишет, одновременно пытаясь узнать что-нибудь о последних днях жизни своего друга Жени Арьева, умершего в Израиле незадолго до приезда Рагинского. Несколько когнитивных уровней не просто накладываются друг на друга, а сливаются в единую виртуальную реальность, совершенно ирреальную, хаотичную и непредсказуемую. И повествователь, и Рагинский, и их персонажи не вполне понимают, что их свело вместе и как следует развиваться их сюжетным линиям. Фрагменты реальности не составляют единой картины, а некоторые из них демонстративно пусты или повреждены, то есть отчасти бессмысленны. Повествователь так настойчиво и многократно повторяет, что ему нет никакого дела до связности сюжетов, цельности персонажей, их жизней и осмысленности их поступков, до рациональности принятия им поэтических решений, до мнения читателей и критиков о его творчестве, что становится ясно: именно это отрицание и составляет сверхзадачу его повести.