Нью-Йоркская школа и культура ее времени

Работа живописца по мере его движения из одной точки в другую стремится к ясности – к исключению всех препятствий, стоящих между ним и идеей, а также между идеей и зрителем. В качестве примеров таких препятствий я могу привести (помимо прочего) память, историю или геометрию, представляющие собой трясину обобщений, из которой можно извлечь пародии на идеи (то есть призраки), но не идеи как таковые. Достичь такой ясности – значит быть понятым.

Эта декларация отразила настоятельную потребность Ротко и других художников в достижении ясности и прямоты своей эмоциональной позиции. Картина, в его понимании, нуждалась в прояснении так же, как эстетика послевоенного периода нуждалась в переменах, чтобы смочь иметь дело с новой образностью, стремительно появившейся за сороковые годы. Многие художники охотно следовали за своими более интеллектуально подготовленными коллегами в незнакомый им прежде мир философии искусства. Наметилась странная склонность художников к философским, даже метафизическим текстам одновременно с острым желанием уйти от литературности в живописи.

В 1950-х годах сюрреализм продолжал служить, помимо прочего, дружеским развлечениям художников. В этом кадре из вдохновленного шахматами фильма «8 × 8» Николас Калас (слева) играет коня, а в роли других шахматных фигур заняты Рихард Хюльзенбек, Марсель Дюшан и Энрико Донати.

Ничто так не способствовало утолению этого философского голода, как подборка велеречивых раздумий о природе возвышенного в искусстве, опубликованная в «Тигровом глазе» 15 декабря 1948 года. Разумеется, большинство художников не могли пролистать в свободное время сочинения Псевдо-Лонгина или Бёрка, и лишь единицы из них были в курсе исторических обоснований понятия возвышенного. Тем не менее обращение к самому термину «возвышенное» (который играл очень важную роль в мировоззрении американских художников XIX века) было принято с неким смутным восторгом. Хотя в мастерских тема возвышенного затрагивалась очень редко, многие художники все же стремились обзавестись неким философским каркасом для дальнейшего развития. Большую поддержку в этом оказывали им художники-интеллектуалы Мазеруэлл и Ньюман, которые насыщали вновь начавшее сплачиваться сообщество идеями высокой цели и важности философских изысканий.

Когда просматриваешь документы этих нескольких интенсивных лет, длившихся до начала нового десятилетия, становится ясно, что необычный бум философствования стал закономерным продолжением стремления оживить мифы. «Тигровый глаз» ввел в художественный дискурс идею возвышенного в ответ на явственный запрос. И хотя употребление этого термина в подборке было не слишком строгим, она тем не менее способствовала прокладке новых путей художественной мысли. С ее помощью уточнились взгляды и убеждения тех, кто выстраивал в конце сороковых годов разнородную, но вполне отчетливую художественную среду, утверждая визуальное искусство в качестве законной области интереса для культурных американцев.

Любопытно, что ни один из шести человек, тексты которых вошли в подборку «Что такое возвышенное в искусстве?», – а это были Курт Зелигман, Роберт Мазеруэлл, Барнетт Ньюман, Дэвид Сильвестр, Николас Калас и Джон Стивен – ни словом не обмолвился о весьма известных прецедентах этой темы в американском искусстве XIX века. Все они сосредоточились на том, чтобы связать концепцию возвышенного с целями современного искусства. Нельзя не отметить путаницы в текстах разных авторов по поводу того, чье именно понятие возвышенного они обсуждают. Мазеруэлл обращается к трактату анонимного римского автора, известного как Псевдо-Лонгин, и называет высокое, возвышенное «эхом великого разума». Ньюман также ссылается на Псевдо-Лонгина, но, судя по всему, его интерпретация Псевдо-Лонгина заимствована у Эдмунда Бёрка, которому он отдает явное предпочтение. Калас тоже отходит от Псевдо-Лонгина в сторону бёрковского акцента на terribilità[32] как наиболее полном выражении возвышенного. Никто из авторов не проявил научную педантичность и не сверился с переводами Псевдо-Лонгина, чтобы учесть, что трактат фрагментарен и что в нем не хватает довольно больших и важных разделов, а также что Псевдо-Лонгин занимался только литературой, был вдумчивым аналитичным критиком и что его замечания неотделимы от специфического литературного опыта. На страницах «Тигрового глаза» Псевдо-Лонгин использовался лишь в символическом смысле, и его реальные постулаты не были важны для авторов, возбужденно искавших философский критерий, подходящий для их времени.