Нью-Йоркская школа и культура ее времени

Американский художник в сравнении с европейским напоминает варвара. У него нет утонченной чувствительности к предмету, которая господствует в чувствах европейцев.

У него нет и самих предметов.

В этом наше преимущество – возможность, будучи свободными от атрибутов древней истории, приблизиться к источникам трагического переживания. Не стоит ли нам, художникам, найти новые объекты, чтобы его изобразить?

Это увлечение дионисийством, греческой трагедией, о котором свидетельствуют высказывания, сделанные в те годы Ньюманом, Ротко, Готтлибом, Базиотисом и многими другими, нашло своего выразителя в лице Николаса Каласа, греческого мыслителя, жившего в Америке и выступившего – по рождению и по интеллекту – авторитетным экспертом в данной области. В своем анализе сущности трагедии, опубликованном рядом с текстами Ньюмана и других, Калас обнаружил эрудицию, живость воображения и способность охватить мыслью четкие, но разнонаправленные ключевые идеи времени. Роль, сыгранную тогда Каласом в определении места художника в обществе, не следует недооценивать. Направив свой многогранный интеллект на эстетические и политические проблемы, выявленные в общении с художниками, он сумел внятно обосновать их притязания на деятельную роль в культурной среде. Удивительно, насколько тесно эссе Каласа, сосредоточенное на греческой трагедии, сомкнулось с чисто экзистенциалистскими темами. Его рассуждения вполне можно сопоставить с сартровым упрощенным разъяснением экзистенциалистских взглядов. Калас пишет:

Так как индивидуализм основан на уверенности в себе, индивид, который абсолютно уверен в себе и обладает большой силой воли, может возвыситься над другими и стать героем. Однако вера героя в собственное Я никогда не заслонит от него тот факт, что, будучи индивидом, он, как любой смертный, подвержен превратностям судьбы.

Художники с симпатией отнеслись к тому, что Калас противопоставил религии, в которой он очень по-ницшеански усмотрел нездоровое сдерживание как свободы, так и трагедии, сократовский героизм. Его заключительные фразы предвосхищают мысли художников, которые вскоре заговорят о ценности «риска» в акте живописи:

Сомнение – не следствие веры, а следствие уверенности в себе. Только при наличии сомнения искушение имеет смысл. Уверенностью в себе и сомнением герой бросает искушению вызов.

Романтическая увлеченность мифами – будь то греческие мифы или мифы американских индейцев – еще по меньшей мере год преобладала на страницах «Тигрового глаза». Так, в октябрьском номере за 1948 год Базиотис писал в восторженном ницшеанском стиле:

Поймать вдохновенье – вот главное.
Отдаться влеченью, всевластию чар,
Огню наважденья – вот главное.
Поймать вдохновенье![31]

На той же лирической ноте (созвучной сюрреализму) звучали и другие голоса, размышлявшие о вдохновении, искавшие обоснования важности бросить вызов искушению и сомневаться. В сравнительно сухом описании техники монотипии художник Аджа Юнкерс, недавно приехавший из Европы, говорил об эффекте неожиданности, о спланированной случайности, о магии художественного медиума, «послушного непредсказуемым “прихотям грозной и неизведанной области” свободного творчества, где сходятся сон и реальность!»¹¹⁶

Начиная с 1949 года поэтические вылазки на территорию мифа уступили место стремлению к трансцендентализму в абстрактной живописи, четко заявленному еще в 1947 году Ротко, а теперь подкрепленному шагами, сделанными за два этих важных года. В октябрьском номере «Тигрового глаза» за 1949 год были воспроизведены несколько «проясненных» картин Ротко, избавленных от всяких мифических аллюзий, в сопровождении краткого сообщения художника о том, что он преодолел помехи на своем пути: