Нью-Йоркская школа и культура ее времени

В том же году, что и «Возможности», появилось еще одно очень важное издание конца сороковых, «Тигровый глаз» (Tiger’s Eye), начинавшееся как ежеквартальник. Его издатели, Рут и Джон Стивен, знакомые как с поэтами, так и с художниками, немедленно принялись прокламировать подлинно интеллектуальную роль художников. В их журнале были напечатаны несколько ранних статей Барнетта Ньюмана, усилиями которого художники в эти годы впервые серьезно включились в письменный дискурс. Стивены, обладая как вкусом, так и склонностью к авантюрам, публиковали экстравагантных и анархистских авторов, бунтовавших против англосаксонской культурной традиции. Так, во втором номере «Тигрового глаза» были опубликованы статьи Кеннета Рексрота и Пола Гудмана, переводы стихов Раймона Кено и – как свидетельство интереса издателей к сюрреализму – песни шамана племени квакиутлей. В качестве участия художников номер содержал материал под названием «Идея искусства», состоявший из кратких деклараций десяти живописцев, в которых отчетливо слышалось новое для них ощущение уверенности в себе. Ньюман выступил с лукавым, провокативным суждением, заключенным в одну фразу: «Художник пишет на холсте, чтобы было на что посмотреть, – иногда ему стоит писать на бумаге, чтобы было что почитать». Большинству не слишком успешных художников апломб, даже высокомерие Ньюмана казались странными, но те, кто писал статьи в «Тигровый глаз», разделяли его ощущение растущей значимости того, что Ротко называл их «опытами».

В начале 1950-х Ист-Хэмптон превратился в аванпост Нью-Йоркской школы. На одной из множества вечеринок на взморье справа виден Гарольд Розенберг, лицом к морю стоят (справа налево) Франц Клайн, Альфред Лесли и Герман Черри. Фото Дениз Хэр.

Адольф Готтлиб у себя в мастерской в Провинстауне летом 1949 года, в период, когда повсеместно шли жаркие дискуссии, в которых Ханс Хофман призывал молодых художников не забывать о значимости европейской живописи. Фото Мориса Березова.

Разделяли они и пристрастие к безапелляционному стилю мысли философов-индивидуалистов, которых вновь подняли на щит французские экзистенциалисты. Ницше, как мы видели, пользовался в послевоенные годы большим влиянием в художественной среде. В третьем номере «Тигрового глаза» цитата из него была помещена на странице с рисунком Теодороса Стамоса. Это высказывание в пророческом тоне, характерном для Ницше тогда, когда он пускал в ход поэтическую риторику, – этот тон оказался близок чувствам многих художников Нью-Йорка того времени:

…я не отрываю своего взора от двух греческих божеств искусства, от Аполлона и Диониса, распознавая в них живых и зримых представителей двух художественных миров, различных по самому глубокому своему существу и по своим наивысшим целям. Аполлон предо мною что просветляющий гений principii individuationis, посредством которого только и можно добиться подлинного избавления кажимостью, тогда как лишь под мистически-ликующие клики Диониса можно сломать оковы индивидуации и открыть путь к праматерям бытия, к сокровеннейшей внутренней сердцевине вещей[29].

Разумеется, метания, зревшие в художниках с тридцатых годов, не исчезли благодаря взглядам Ницше, но им был придан героический характер. Художники, которые искали raison d’être[30], внеположный текущей социальной ситуации, верили, что, выйдя за пределы индивидуальных эмоций, они сумеют прийти сами и привести других к «сокровеннейшей внутренней сердцевине вещей». В то же время экзистенциалистские каноны предписывали стремиться к реализации себя путем полного и интенсивного развития индивидуальности. Поэтому парадоксальная мысль Ницше побуждала их как к дальнейшему смятению, так и к ницшеанскому героизму.

Ньюман, который, вероятно, и выбрал эти слова Ницше, опубликовал в том же номере «Тигрового глаза» стилистически родственный им текст, в котором вслед за Ницше обратился к античной оппозиции аполлонического (которое он связывал с ностальгией по Европе и поэтому отвергал) и дионисийского, с которым он явно идентифицировался: