Нью-Йоркская школа и культура ее времени

Искусство никогда не давало мне ощущения покоя или чистоты. Кажется, я всегда был втянут в мелодраму вульгарности. Я не считаю внутреннее или внешнее – да и искусство вообще – комфортной ситуацией. Я чувствую, что приближаюсь к потрясающей идее, но, как только решаю вникнуть в нее, меня охватывает апатия, желание лечь и заснуть. Некоторым художникам, и я в их числе, все равно, на каком стуле сидеть. Если стул неудобный, что с того? Слишком много нервов может уйти на поиск нужного места. Вот эти художники и не стремятся найти свой стул – «застолбить стиль». Скорее, они видят в живописи, каким бы ни был ее стиль, – на самом деле, в живописи вообще – свой способ жить сегодня, свой стиль жизни, так сказать. Вот что такое для них форма. Она бесполезна и поэтому свободна. Эти художники не хотят приспосабливаться. Единственное, чего они хотят, это вдохновение…

Требуя от художника открытости, неуспокоенности, духовной независимости, де Кунинг заявлял позицию, которая в следующие несколько лет стала общей для представителей Нью-Йоркской школы. Она освобождала их от неразрешимых конфликтов, возникших в тридцатые годы, и объединяла с тенденцией, захватившей все интеллектуальное сообщество. После Второй мировой войны на первый план вышли идеи, которые можно в широком смысле назвать «экзистенциальными». Они не предполагали, говоря словами де Кунинга, «комфортной ситуации»: художники больше не могли спокойно «сидеть на стульях своих стилей». Ключевым понятием стала тревога как отношение к тому вдохновляющему дискомфорту, который описал де Кунинг. В 1946 году Оден написал поэму «Время тревог», в которой неоднократно повторил свои экзистенциалистские положения, звучащие, например, в реплике одной из героинь поэмы, Розетты:

Я глядела в окно на грешный мир,
Свары и спариванье людей и скотов,
Корпоративное крохоборство тихого прозябанья,
Настырное ностальгическое нытье вещей,
Брошенных в бытие¹¹⁰

[26].

Даже в выборе Оденом слов использован философский словарь экзистенциалистов, в частности хайдеггеровское понятие «заброшенности в бытие». Отсылки к Хайдеггеру и его интерпретатору Жан-Полю Сартру были нередки в литературе этого периода. К 1947 году экзистенциалистский уклон наметился и в «Партизан Ревью», где были опубликованы статьи Уильяма Барретта о Кафке и Джойсе, в которых автор развивал мысль о «подлинном» искусстве (еще один термин Хайдеггера), а также обширная статья Джеймса Бернхема о Кафке. Позже Барретт написал «Диалог о тревоге», в котором противопоставлял Хайдеггера Фрейду. Рецензия на пьесы Сартра «Нет выхода» и «Мухи», вышедшая в том же 1947 году, начиналась так: «Сартр определяет свой театр скорее как театр ситуаций, чем как театр характеров…»¹¹¹ Идея ситуаций, значимость которой неуклонно возрастала, предоставила новую тему для критиков и во многом суммировала текущие взгляды художников. Луис Финкельштейн, художник и друг де Кунинга, писал о нем в октябрьском номере журнала «Мэгэзин оф Арт» за 1950 год: «Де Кунинг пишет не предметы, а ситуации». Большинство художников этого периода понимали «ситуации» как изменчивые, трудные для определения, чреватые скрытыми опасностями, которые легко не заметить. В 1948 году сам Сартр опубликовал в «Партизан Ревью» эссе «Что такое литература?», в котором затронул животрепещущую проблему – миф. «По самой своей сути поэзия создает миф о человеке, – утверждал он, – тогда как проза рисует его портрет»[27]. Сартр требовал от прозаика «вовлеченности», не обязательной, по его мнению, для художника или композитора.

В художественную критику язык экзистенциалистов начал входить в конце сороковых – начале пятидесятых годов. Так, Паркер Тайлер в обзоре работ Поллока говорил о «красочном потоке» и о парадоксальном отношении художника к перспективе, называя его живопись «бытием в небытии»¹¹². В свою очередь Сартр в 1948 году написал вступительную статью к каталогу выставки Дэвида Хэра в галерее Куца, использовав внушительный арсенал фигур двусмысленности: