Нью-Йоркская школа и культура ее времени

Хотя индивидуализм стал лейтмотивом всего послевоенного десятилетия, художники стартовали раньше, так как всегда оказывались последними из интеллигенции, кому доставалась награда. Находившемуся в начальной стадии формирования сообществу художников-авангардистов не составило труда понять, что индивидуальное действие – единственное спасение от нависших над ним социальных и политических опасностей. Воззрения художников конца сороковых приблизились к позиции, которую некоторые из них занимали всегда – прежде всего де Кунинг, последовательно отстранявшийся от всего внешнего, ориентируясь лишь на внутреннее развитие своего творчества. При всей широте его интересов он редко принимал участие в каких бы то ни было событиях, происходивших за пределами его мастерской. Сам стиль его живописи развивался в постоянном напряжении между формой и ее противоположностью, поэтому двусмысленность, этот важнейший компонент экзистенциальной философии, была так же привычна и дорога ему, как ясность – его противникам.

Органическое ви́дение де Кунинга, присущее ему с юности, со временем переросло в чуткость к внезапным распадам формы, к текучей массе, скрытой за отчетливым внешним видом. Уже в его работах начала тридцатых проступила склонность ко всему неясному, неопределенному: он был явно захвачен проявлениями этой двусмысленности. Неустанные поиски законченного образа всегда, по свидетельству друзей художника, сопровождались сомнениями по поводу его ценности. Для де Кунинга, как и для его предшественников – романтиков XIX века, – естественным состоянием был процесс. И по мере того, как росла его уверенность в себе, он нащупывал соответствующую этой позиции живописную технику. Его работы начала сороковых изобилуют намеками на драму, происшедшую на холсте: мелкие, едва заметные следы прежней жизни стерты с поверхности картины, но все еще сохраняются в неких призрачных областях за непосредственным изображением. В 1943–1946 годах де Кунинг снова и снова писал сидящую фигуру, обычно женскую, сопоставляя округлые формы, очерченные уверенным контуром, с другими, расплывшимися почти до исчезновения. Рука или плечо порой кажутся в этих картинах обособленными от остальной композиции, пока глаз не наткнется на едва заметные загадочные намеки – формы, одновременно стертые и упорствующие в каком-то двусмысленном подвешенном состоянии.

В черно-белых эмалевых картинах, которые де Кунинг начал писать в конце 1946 года, структура изображения свелась к четким или расплывчатым белым отрезкам, пронизывающим черные массы. Глаз зрителя вновь пребывал в растерянности по поводу того, задают ли границы формы светлые проблески, мельтешащие на закрашенной поверхности, или форму определяют сами эти клубы черноты. В соответствии с самим темпераментом де Кунинга образ всякий раз оказывался аллюзивным и в конечном счете двусмысленным. Неудивительно, что он приобрел в нью-йоркских авангардных кругах статус героя. Последовательно придерживаясь открытой позиции, не считая окончательным никакое стилистическое решение, он представлял точку зрения, которая в эти послевоенные годы соответствовала духовным запросам. В его выступлении на симпозиуме в Музее современного искусства весной 1951 года звучали такие слова: «В духовном смысле я там, где позволяет мне быть мой дух, и это не обязательно будущее»¹⁰⁹. Другие высказывания того же выступления тоже отвечали интеллектуальным чаяниям художников (хотя для де Кунинга они были вовсе не новостью, а проявлением давно избранной им позиции):