Нью-Йоркская школа и культура ее времени

Так или иначе, новые арт-дилеры успешно работали с музеями и с небольшим кругом благожелательной прессы, и их взаимная заинтересованность друг в друге неуклонно увеличивалась. Так, когда журнал «Лайф» с несколько преувеличенным пафосом представил в 1948 году свой первый круглый стол по современному искусству¹⁰⁶ («на котором пятнадцать известных критиков и знатоков предприняли попытку объяснить необычное искусство сегодняшнего дня»), в числе картин «молодых американских экстремистов», воспроизведенных и подвергнутых обсуждению экспертами, фигурировали «Живопись» де Кунинга (1948), только что приобретенная у Игана Музеем современного искусства в Нью-Йорке; «Карлик» Базиотиса, тепло поддержанный сотрудником того же музея Джеймсом Троллом Соби (в пику Гринбергу, который заявил, что это плохое искусство); «Бдение» Готтлиба, выставленное за год до этого в галерее Куца; «Звуки в камне» Стамоса; и, наконец, «Собор» Поллока, который был выставлен в том сезоне у Бетти Парсонс и получил вполне предсказуемые похвалы Гринберга и Суини. И подбор картин, и состав экспертов показывает, что только что созданные галереи передового американского искусства вели к распространению мысли о важности этого явления. Тот факт, что «Лайф» сумел собрать так много известных специалистов – в том числе Мейера Шапиро, Олдоса Хаксли и Жоржа Дютюи – для обсуждения довольно-таки абсурдно поставленного вопроса, сам по себе свидетельствовал о том, что послевоенная Америка нуждалась в опыте современного искусства. А вопрос, поставленный перед этими экспертами, звучал так: «Современное искусство в целом – это хорошо или плохо? То есть, следует ли ответственным людям поддерживать его, или же они должны пренебречь им как незначительной и переходной стадией развития культуры?» Готовность рассматривать этот необъятный и вместе с тем провокационный вопрос удостоверила миссионерские устремления собравшихся.

Впрочем, энтузиазм экспертов «Лайф» предсказуемо столкнулся с нараставшей враждебностью большинства популярных изданий, и в мае 1949 года Холгер Кэхилл высказал на страницах «Мэгэзин оф Арт» тревогу по поводу нападок на «непонятность» искусства – в частности искусства художников, вышедших из тридцатых годов. Он называл Ротко, Поллока, Мазеруэлла, Базиотиса, Каваллона, Стилла, Готтлиба, Хэра, Смита, Горки, де Кунинга и Томлина значительными художниками, которые остаются недооценены, и сожалел об упадочном состоянии критики. Этот перечень имен свидетельствует об эволюции, проделанной самим Кэхиллом со времен тридцатых годов, когда он все еще надеялся, что американское искусство найдет контакт с широкой публикой. Несомненно, никто в его положении не мог больше питать таких надежд. Расхождения не уменьшились, а только усилились.

Глава 12 Экзистенциализм

Розенберг и Мазеруэлл, публикуя в журнале «Возможности» пессимистические статьи, в которых едва теплилась надежда на то, что из индивидуальной борьбы художника может что-то выйти, осознавали возобновление конфликта между художниками и обществом, в котором они жили. С одной стороны, в художественных кругах нарастало ощущение собственной значимости, а с другой, они все острее ощущали проблему, которую их значимость ставит перед обществом. Общество в лице правительства США признало новую американскую живопись, гордо отправив за рубеж отобранные работы, а затем, в 1947 году, вернув их назад. Прекращение госсекретарем Маршаллом программы «Передовое американское искусство» вызвало серьезную тревогу. Этот и другие инциденты, которые можно характеризовать как политические, способствовали встревоженности в мире искусства. Художники в целом отходили все дальше от проблем, которые когда-то вызывали столько дискуссий. Трудности тридцатых годов теперь, казалось, остались позади. Художник, как любой американский гражданин, оказался лицом к лицу с послевоенным обществом, которое имело мало общего с тем, в котором он жил в период своего становления.