Нью-Йоркская школа и культура ее времени

В 1955 году Гринберг, оглядываясь назад, решил, что 1947–1948 годы были поворотным пунктом. По его словам, в 1947 году произошел качественный скачок, к которому «в 1948-м “присоединились” такие художники, как Филип Гастон и Брэдли Уокер Томлин; два года спустя их примеру последовал Франц Клайн; Ротко оставил свою “сюрреалистическую” манеру, у де Кунинга состоялась первая персональная выставка, а Горки умер». Его довольно высокомерное упоминание «присоединившихся» тем не менее показывает, что давняя надежда на образование плеяды, которая могла бы называться Нью-Йоркской школой, начала обретать очертания и выглядеть осуществимой. По всей стране произошел всплеск энтузиазма художников, которые, получив весть о реальном движении, устремили взоры на Восток. Посетители кафе «Уолдорф» не умолкали, число их увеличивалось день ото дня. В отдаленных районах Нью-Йорка открывались все новые галереи, музеи начали замечать художников. Прежние мифы, на которые опиралась горстка передовых художников, стали понемногу рассеиваться, хотя решающий момент настал лишь несколько лет спустя. Гринберг коснулся этих мифов на страницах журнала «Хоризон» за октябрь 1947 года:

Моральное состояние этого района нью-йоркской богемы, населенного с трудом перебивающимися молодыми художниками, в последние двадцать лет ухудшалось, но интеллектуальный уровень рос, и до сих пор именно там, в Даунтауне, ниже 34-й улицы, решается судьба американского искусства – решается молодыми людьми, редко старше сорока лет, которые живут в квартирах без горячей воды и едва сводят концы с концами. Теперь все они пишут в абстрактной манере, изредка выставляются на 57-й улице, и слава их не идет дальше небольшого кружка фанатиков, помешанных на искусстве неудачников, которые живут в США так изолированно, как если бы жили в Европе времен палеолита.

Спустя три месяца в «Партизан Ревью» он вновь упоминал студии на пятом этаже без горячей воды, бедность и «невроз отчуждения».

К середине 1940-х годов Брэдли Уокер Томлин отошел от романтико-кубистского стиля ради экспериментов с каллиграфическими образами. Экспериментальный бум вывел работы Томлина на удивительную высоту, и в 1952 году они были включены в экспозицию «Пятнадцать американцев» в нью-йоркском Музее современного искусства. Фото публикуется с разрешения Музея современного искусства, Нью-Йорк.

По мнению Гринберга, миф о парижской богеме XIX века был лишь предвкушением, тогда как в Нью-Йорке он воплотился полностью: отсюда следовало, что критик верит в миф как в созидательную силу. Приняв в 1945 году концепцию «искусства для искусства», Гринберг счел ее очень уместной, а в прискорбном «отчуждении» – этот термин встречался не только в его колонке в «Партизан Ревью», но и почти в каждом критическом тексте, опубликованном в 1948 году, – усмотрел не более чем плату за неистовый индивидуализм, им порождаемый. Как и многих интеллектуалов, его притягивала прометеевская твердость убеждений, проявленная художниками Даунтауна в трудные времена. Гринберг ждал, что, достигнув духовного дна, эта группа создаст новое движение, даже когда констатировал гибельность их положения – например, горько вопрошая в 1947 году: «Что могут сделать пятьдесят человек против ста сорока миллионов?»

Дальновидность Гринберга подтвердилась, когда он понял, что реальными плодами духовной неудовлетворенности его peintres maudits[25] стали огромные дерзкие полотна, заставившие его говорить о «кризисе станковой живописи»¹⁰⁴. Эту мысль он, вполне возможно, подхватил у Поллока, который в начале 1947 года, составляя заявку на грант в фонд Гуггенхайма, писал, что планирует создать «большую передвижную картину, занимающую промежуточное положение между станковой живописью и стенной росписью», оправдывая замысел так: «Я полагаю, что станковая живопись – отмирающая форма, и современное чувствование более тяготеет к стенной росписи или фреске». Гринберг впоследствии снова и снова поднимал этот вопрос, каждый раз выдвигая предположение, что станковая живопись будет заменена новыми, «полифоническими» формами, намеченными живописью Поллока. Любопытно, что его статья в «Партизан Ревью» включала ряд репродукций работ де Кунинга, первая персональная выставка которого стала значительным событием того года и который упорно отстаивал станковую живопись.