Нью-Йоркская школа и культура ее времени

Художники, непривычные к столь явному одобрению, тоже почувствовали, что обладают чем-то заслуживающим более внимательного изучения. Разговоры в кафе «Уолдорф» приобрели новую окраску, художественные проблемы стали обсуждать на новом языке. Постепенно ссылки на европейских предшественников исчезали. К концу войны нью-йоркские художники и их друзья с Западного побережья были совершенно уверены, что их особая ситуация нова, и в их сознании созревала – неважно, насколько явно – идея о том, что их живопись – это и есть в полном смысле слова современная американская живопись. Многих это избавило от прежних конфликтов, сделав возможным обращение к более широким проблемам. Один из лучших ораторов среди художников, Роберт Мазеруэлл, попытался суммировать эти проблемы в лекции, прочтенной в 1944 году в Маунт-Холиокском колледже и опубликованной его другом Пааленом в журнале Dyn. Принимая во внимание положение Мазеруэлла в новой ситуации – его дружбу с Базиотисом, Поллоком и, временно, с Ротко и Маттой, а также его выставку в «Искусстве этого века», – можно смело утверждать, что вопросы, которые он затрагивал, были в центре внимания нью-йоркских художников как предмет насущной и важной дискуссии.

Назвав свое выступление «Мир современного художника», Мазеруэлл, всего несколько лет назад учившийся у Мейера Шапиро, предпринял анализ отношений художника и среднего класса. Отражение взглядов Шапиро можно найти в словах Мазеруэлла о том, что враждебность со стороны среднего класса является для современных художников неизбежным уделом:

Перед лицом этой враждебности возможны три позиции, которые художник не всегда четко осознает: игнорировать средний класс и стремиться к вечному, подобно Делакруа, Сёра, Сезанну, кубистам и их преемникам; поддерживать средний класс, ограничиваясь декоративной живописью, подобно Энгру, Коро, импрессионистам в целом и фовистам; или противостоять среднему классу, подобно Курбе, Домье, Писсарро, Ван Гогу и дадаистам…

Это рассуждение с позиций классовой теории, историзма, марксизма и фрейдизма отражает взгляды, унаследованные Мазеруэллом от тридцатых годов. Но Мазеруэлл избегает оптимистических и зачастую наивных допущений, которые делали критики-марксисты того периода. Он выделяет центральную проблему молодых художников, имеющих опыт войны и геноцида:

Проблема художника в том, с чем себя идентифицировать. Средний класс находится в упадке, а рабочего класса как сознательной общности нет. Отсюда склонность современных художников писать картины друг для друга.

Мазеруэлл не тешит себя надеждой на то, что удастся преодолеть разрыв между современным художником и обществом, которое состоит в основном из среднего класса, и видит подлинный кризис в «почти полной отрешенности современного художника от ценностей буржуазного мира». Он отмечает важность критики этих ценностей сюрреалистами, но осуждает их отказ от умозрения (или формальных ценностей), которое, по его словам, может быть реализовано в акте живописи (здесь он выступает в согласии с Пааленом, который к тому времени уже объявил о своем отходе от сюрреалистских убеждений):

Живопись, следовательно, есть умозрение, которое реализует себя в цвете и пространстве. Величайшие приключения, особенно во времена насилия и тотального контроля, происходят в умозрении.