Нью-Йоркская школа и культура ее времени

Поллок, несомненно, использовал собственные средства в 1945 году. Но, возможно, у него было больше общего с его поэтическими собратьями, чем хотелось признать Гринбергу. В самом деле, Гринберг подчеркивал, что «привычка к дисциплине» и «единству» возникла у Поллока из уважения к основам кубизма. Во всех ранних критических работах Гринберга можно отметить несколько схоластическую привязанность к категориям. Повторяя волшебное слово «кубизм» (обозначающее либо краеугольный камень модернистской традиции, которую художники должны чтить, либо ступень этой традиции, которую они должны превзойти), он вновь и вновь сверяется с миром форм. Все, что отклоняется от его законов (удивительно, что Поллок, с его точки зрения, от них не отклоняется), подвергается критике. Например, когда Готтлиб, Ротко, Стилл и Ньюман только возникли на горизонте, Гринберг относился к ним с явной враждебностью. О выставке Готтлиба он писал в номере от 6 декабря 1947 года:

Меня несколько смущает то, какое значение придает эта школа символическому или метафизическому содержанию своего искусства; в этой типично американской позиции есть что-то незрелое, регрессивное. Но поскольку этот символизм стимулирует честолюбивую и серьезную живопись, «идеологические» различия можно оставить в стороне.

Что делает эту раннюю критику Гринберга важной для развития новой американской живописи, так это его стремление решительно, зачастую с откровенной страстью, говорить о проблемах, занимавших художников, к которым он проявлял интерес. Его внимание к профессиональным разговорам – всегда важным для хорошего арт-критика – было неподдельным, а честолюбивые ожидания от избранных им художников – громадными. Эти ожидания позволяли ему безапелляционно настаивать на исключительном значении Поллока, а затем и некоторых других живописцев. Он провозглашал Поллока «великим» (утверждение, которое заставило бы покраснеть многих арт-критиков), и утверждал, что в Америке назревает нечто превосходящее все, создающееся в других местах. Его роль agent provocateur[24] по отношению к широкой публике трудно переоценить. Когда Гринберг говорил «великий», пресса отвечала «не дай бог», но при этом его последовательность, убежденность нельзя было не заметить.

Еще одна необыкновенно важная функция Гринберга состояла в том, что наряду с несколькими другими критиками он писал в интеллектуальные еженедельники и ежемесячные журналы, и это выдвигало в центр внимания живопись и скульптуру как значимые области искусства. Статьи этих нескольких критиков в «Нэйшн», «Партизан Ревью» или «Нью Репаблик» способствовали появлению того, что Маритен называл «просвещенной публикой», – той самой публикой, которую Альфред Барр терпеливо осаждал в течение двух десятилетий. Когда писатель, любитель поэзии или любой другой образованный человек открывал страницы этих изданий, ему вновь и вновь напоминали не только о том, что в Америке есть художники и скульпторы, но и о том, что они – исключительные. Тем самым растущая значимость, которую ощущали и художники, и сами критики, передавалась все более широкой публике. И поскольку такой умный и восприимчивый человек, как Гринберг, усматривал величие в этом новом периоде американской культуры, другим было нетрудно принять эту возможность за истину. Даже если диковатые и бесформенные произведения Поллока не были понятны, знание, что он и еще несколько художников – безумные гении Америки – существуют, было весьма привлекательным для энтузиастов культуры, всегда жаждущих новых открытий.