Нью-Йоркская школа и культура ее времени

Хэр преподносит нам и страсть, и ее объект, труд и инструмент труда, религию и предмет поклонения. <…> Изящная и комичная, движущаяся и застывшая, реалистическая и волшебная, неделимая и противоречивая, его живопись показывает одновременно интеллект, ставший объектом, и постоянное преодоление объекта интеллектом…

Акцент на двойственности, двусмысленности, метаморфичности в этом обрывке эстетики Сартра в тот период расценивался позитивно. Франц Клайн, обратившись к черно-белым абстрактным композициям, которые он впервые выставил в 1950 году, исходил из идеи изменчивой, обратимой, открытой «ситуации». Само это слово часто встречается в его тогдашних высказываниях. Он говорит о первых штрихах как о «начале ситуации» и в интервью Дэвиду Сильвестру рассказывает, что, приступая к работе, пытается освободить сознание от всего лишнего и, «исходя из достигнутой полноты ситуации, быстро закончить дело»¹¹³. Двусмысленности «ситуации» художника постепенно становились предметом дискуссий. Филип Гастон, который начал писать взволнованные каллиграфические абстракции около 1950 года (его первая значительная выставка состоялась в галерее Перидот в 1952 году), впоследствии вспоминал «наслаждения и муки, связанные с парадоксами на уровне воображаемого», а также о том, как формы, «соотносившиеся было одним способом, внезапно вырывались из него, как бы приобретая вес за счет освобождения от инертности…»¹¹⁴

Франц Клайн в конце 1940-х годов оставил фигуративный стиль и начал делать небольшие рисунки тушью на бумаге, характерным примером которых может быть этот этюд в духе дальневосточной каллиграфии (1949). Фото из архива Франца Клайна публикуется с разрешения галереи Мальборо, Нью-Йорк.

Филип Гастон в 1951 году у себя в мастерской на 10-й улице, перед одной из своих изящных абстракций в розовых тонах, показанных на его персональной выставке в галерее Перидот в 1952 году. Фото публикуется с разрешения Филипа Гастона.

Динамика, заложенная в экзистенциалистской позиции, пригодилась художникам, которым хотелось освободиться от прежних убеждений: чтение Сартра стимулировало их на этом пути, особенно когда он настаивал на «субъективном» аспекте своей философии. Его мысль о том, что существование предшествует сущности, так как «человек сначала существует, встречается, появляется в мире, и только потом он определяется»[28], была созвучна устремлениям художников, искавшим самоопределения в субъективном процессе живописи:

Человек – это прежде всего проект, который переживается субъективно, вместо того чтобы просто быть мхом, плесенью или цветной капустой. <…> Субъективизм означает, с одной стороны, что индивидуальный субъект сам себя выбирает, а с другой стороны – что человек не может выйти за пределы человеческой субъективности. <…> Мы хотим лишь сказать, что человек есть не что иное, как ряд его поступков, что он есть сумма, организация, совокупность отношений, из которых составляются эти поступки¹¹⁵.

Но, возможно, еще важнее было часто повторяемое Сартром утверждение, что главное – это «выбор», что, выбирая свою сущность для себя, мы совершаем выбор за всех людей. Превращая субъективное существование в этическое, внушая мысль о том, что воля и выбор человека могут представлять все человечество, Сартр предлагает бесценный спасательный круг в бурном море разногласий. Следуя его мысли, художник может в ходе работы над картиной заниматься поисками своей индивидуальности и в то же время надеяться, что его дело будет представлять какую-то ценность для человечества. Несомненно, именно этот спасительный для индивидуального сознания бальзам привлек столь многих художников на позиции экзистенциализма.