Нью-Йоркская школа и культура ее времени

За исключением Мазеруэлла, с явной надеждой на будущее говорившего о живописи, которая «становится возвышенной, когда художник превозмогает свою личную муку и преподносит орущему миру безмолвное и упорядоченное выражение живого и его конца», большинство авторов склонялось к возвышенному terribilità в ницшеанском духе. Ньюман явно исказил Псевдо-Лонгина, заявив, что «для него [Псевдо-Лонгина. – Пер.] ощущение восторга стало синонимом идеального высказывания – беспристрастной риторики», но это искажение должно было содействовать его основному доводу о том, что «здесь, в Америке» он и его друзья освободились от старых опор ради того, чтобы вывести возвышенное искусство «из себя, из своих собственных чувств». Трактат Псевдо-Лонгина, насколько я могу судить, настаивает на правильном выражении чувств и отвергает фальшивую риторику с ее арсеналом литературных фигур. Более того, в нем недвусмысленно утверждается, что идеальное высказывание вовсе не склонно быть вместилищем возвышенного: мы должны спросить себя, говорит Псевдо-Лонгин, что́ лучше, «возвышенное ли с некоторыми погрешностями или гладкая посредственность, здравая во всем и чуждая ошибок»[33]. И твердо отвечает, что великолепие гораздо скорее окажется с пороками, поскольку посредственность не стремится к высотам. Также Псевдо-Лонгин приводит примеры, чтобы показать, насколько возвышенное зависит от сильных эмоций и прежде всего от соединения в воображении эмоциональных и интеллектуальных элементов. Фрагмент, на который обычно ссылается большинство авторов, находится во введении и при внимательном прочтении не может подтвердить интерпретацию Ньюмана. Псевдо-Лонгин обращается к некоему Терентиану, человеку образованному, который может понять без лишних разъяснений, что «возвышенное является вершиной и высотой словесного выражения. <…> Цель возвышенного – не убеждать слушателей, а привести их в состояние восторга, так как поразительное всегда берет верх над убедительным и угождающим». Художников, бегло оценивших философские перспективы идеи «возвышенного», интересовало, несомненно, то, что могло «приводить в состояние восторга». Их эмоциям соответствовало захватывающее и потрясающее, достаточно неоднозначное по своему определению, чтобы служить вдохновляющим мифом.

Глава 13 Клуб на 8-й улице

Художники, осознавшие значимость выражения своих идей, в какой-то мере изменили свое отношение к интеллектуалам. Если прежде с обеих сторон наблюдалась явная подозрительность, то в конце сороковых годов случались попытки сближения. Всегда несколько скептичные по отношению к литературным интерпретациям изобразительного искусства, художники тем не менее чувствовали нехватку общения с единомышленниками за пределами своего профессионального круга. Они помнили о том, что подлинное течение в искусстве, как, например, парижский кубизм, всегда создает вокруг себя среду блестящих приверженцев из других областей мысли и деятельности. Хотя большинство нью-йоркских живописцев и не высказывало интереса к созданию американского направления, которое соперничало бы с европейскими предшественниками, все же их волновала эта перспектива, доказательством чему служат многочисленные дискуссии того времени.

Художники действовали под влиянием невысказанного убеждения в том, что истинно американская культура не возникнет еще долго. Это убеждение они разделяли с послевоенным поколением писателей, которые, впрочем, тоже начали искать американский элемент в американской литературе. Норман Подгорец, получавший образование в сороковых годах, так суммирует эту позицию, преобладавшую в тогдашних университетах:

Я не думал о культуре как о чем-то национальном, и, во всяком случае, в сороковых годах понятие американской культуры ни для кого не имело реального наполнения, а если и имело, то, углубившись в него, я бы почувствовал, что страна безнадежно находится во власти коммерции и что в ней нет места для человека, обладающего чувствительностью и вкусом¹¹⁷.