Нью-Йоркская школа и культура ее времени

Воля художников к сплочению, которую засвидетельствовала сама организация трехдневной дискуссии, проявилась и в приглашении к участию в ней известного историка искусства Альфреда Барра. Тема сообщества, как и прежде, то подчеркивалась, то подавлялась. Двойственность, характерная для позиции давних борцов с американским филистерством, определялась сочетанием стремления к сплочению и страха, что, став группой, они будут поглощены и нейтрализованы истеблишментом. Председательствовавший в первый день Ричард Липполд призвал собравшихся говорить о «творчестве», но Барнетт Ньюман тут же перевел внимание на ключевой вопрос: есть ли у нас, художников, настоящее сообщество? Дэвид Хэр с присущей ему резкостью ответил, что не видит необходимости в сообществе, что художники всегда действуют вне своего сообщества или опережают его, и подытожил свое романтическое высказывание заявлением: «Я думаю, эта групповая активность, это желание собраться вместе – проявление страха. Возможно, оно связано с проблемой массового производства, в том смысле, что в этой стране есть ощущение, что, если у тебя нет широкой публики, ты неудачник». Другой сверхиндивидуалист, Эд Рейнхардт, возразил, спросив, почему бы все же собравшимся не выяснить, что представляет собой их сообщество и в чем их разногласия между собой? Мазеруэлл поддержал Рейнхардта, и так дискуссия продолжалась, постоянно уходя от необходимости дать сообществу определение. Когда Альфред Барр попытался направить разговор в русло поисков имени «для нашего направления или течения», художники с понятной осторожностью воздержались от этого. Смутное ощущение единства, которое свело их вместе, даже в чем-то настолько официальном, как тщательно запротоколированная дискуссия, было недостаточным оправданием для капитуляции перед извечными врагами – историками искусства. Даже ясное понимание того, что сплоченная деятельность скорее приведет их к обетованной земле признания, не могло пересилить романтическое стремление к индивидуальной самореализации. Последнее слово, в прямом и переносном смысле, произнес де Кунинг, провозгласивший: «Дать себе имя было бы равносильно катастрофе».

В начале 1950-х годов новости о Нью-Йоркской школе пользовались большим спросом на относительно новых для американских университетов факультетах искусства. Так, главными участниками симпозиума 1953 года в Университете Северной Каролины стали (слева направо) Филип Гастон, Джек Творков, Джордж Макнил, арт-дилер Чарльз Иган и Франц Клайн. Фото публикуется с разрешения Чарльза Игана.

Другой публикацией на страницах «Современных художников Америки» стал круглый стол на тему современного искусства в Сан-Франциско, организованный Дагласом Макэйджи, в то время директором Калифорнийской школы искусств. Включение в журнал материалов этой дискуссии, состоявшейся 8 апреля 1949 года, показывает, насколько для нью-йоркских художников был важен масштаб континента. После окончания войны интеллектуальные силы Западного и Восточного побережий оказались связаны теснее, чем прежде, и всячески стремились действовать сообща. В интересах всех было держать границы открытыми и поддерживать мысль о том, что происходящее в американской живописи имеет мировое значение. В этом отношении Даглас Макэйджи и его жена Джермейн, которая в это время отвечала за выставки в Калифорнийском дворце Почетного легиона, были энергичными и надежными единомышленниками. Макэйджи, канадец, отдавший «много лет, чтобы получить суперобразование» в Фонде Барнса и Институте искусства Курто, приехал в Сан-Франциско в 1941 году по приглашению доктора Грейс Морли, прогрессивного директора Музея Сан-Франциско, и сразу же погрузился в необычайно насыщенную музейную деятельность, организуя до двухсот выставок в год и проводя множество специальных мероприятий, обращенных к художественному сообществу. Интерес Макэйджи к передовой живописи всегда был живым и космополитичным, он познакомился с многими нью-йоркскими художниками, в том числе с Аршилом Горки, чья выставка прошла в Музее Сан-Франциско в 1941 году. Прервать музейную карьеру заставила Макэйджи война, во время которой он освоил новую для себя профессию аналитика пропаганды в Управлении военной информации. А когда война закончилась, его назначили директором Калифорнийской школы искусств, находившейся к тому времени на грани развала.

В конце 1940-х годов Эд Рейнхардт, помимо занятий живописью, выступал организатором мероприятий, направленных на распространение идей Нью-Йоркской школы, и безжалостным бичевателем заблуждений. Несмотря на резкость суждений, его высоко ценили коллеги. Фото Мориса Березова. Публикуется с разрешения Риты Рейнхардт.

Клиффорд Стилл. Живопись. 1951. Музей современного искусства, Нью-Йорк (из собрания Бланшетт Рокфеллер). Откровенное иконоборчество этой работы принесло ей известность в начале 1950-х годов.