Нью-Йоркская школа и культура ее времени

Будучи далеко, находясь под влиянием «Кайе д’Ар» и приезжавших к нам эмигрантов, мы порой уделяли больше внимания деталям, чем целому. Я помню, как один художник, Горки, не меньше сотни раз переделывал край картины, не внося в нее никаких иных изменений, чтобы достичь впечатления бесконечности, потому что именно так сказал ему Грэм: в Париже придают большое значение «краю картины». Мы хватались за все новое и, несмотря на атмосферу Нью-Йорка, работали над всем, чем угодно, кроме самих себя. Только Грэм и Дэвис были исключением…¹⁴

Дороти Денер, тогдашняя жена Смита, в воспоминаниях о Грэме тоже подчеркивает его важную роль для них в пору учебы в Лиге:

Он передал нам энергию французского мира искусства, с которым был хорошо знаком, потому что жил и работал в Париже… То, что он говорил, всегда было очень уместно, глубоко и остроумно. Он показывал нам номера «Кайе д’Ар» и других французских изданий по искусству, о которых мы не имели представления. Он знал художников того времени так же хорошо, как писателей – Элюара, Бретона и Жида¹⁵.

Денер рассказывает, как Грэм познакомил ее и Смита с коллекцией африканской скульптуры, к которой «относился с нежностью», тогда как в Нью-Йорке подобные вещи считались не более чем экзотическими диковинками. Когда они со Смитом приехали в Париж в 1935 году, Грэм увлекал их в «беспорядочные и удивительные путешествия по Парижу, которые продолжались часами» и сопровождались комментариями из истории искусства, а также посещением выставок африканского искусства. В то время во взглядах Грэма причудливо сочетались марксизм и фрейдизм, и Денер упоминает о его автобиографии под названием «Из белых в красные». Он близко общался с сюрреалистами, как следует из рассказа Денер о визите к Полю Элюару, где они со Смитом увидели «Меховую чашку» Мэрет Оппенгейм.

Считается, что эта недатированная картина Джона Грэма написана после того, как он отказался от кубизма. Итальянские и русские слова отсылают к ранним русским экспериментам в области сочетания слова и изображения. Американские художники, об этих экспериментах почти не ведавшие, восхищались странной фантазией Грэма. Фото публикуется с разрешения Андре Эммерика.

Несмотря на тесные связи Грэма с парижскими сюрреалистами, он, кажется, так и не уверился в том, что сюрреализм применим к живописи. Большинство европейцев Нью-Йорка, и Грэм в том числе, внимательно следили за этим направлением, но, судя по всему, уделяли основное внимание поиску внутренней традиции современной живописи, которую они почти единодушно выводили от Сезанна. Еще в 1921 году, когда Бруклинский музей показал выставку французской живописи, картины Сезанна и Матисса (четырнадцать и двенадцать соответственно) потрясли многих местных художников. Один из них, Джек Творков, на всю жизнь запомнил сильнейшее впечатление, которое произвел на него Сезанн, чьи «тревоги и трудности» стали значить для него больше, чем свобода и изысканность Матисса. Горки усердно изучал Сезанна, даже копировал его, но однажды сказал своему будущему дилеру Жюльену Леви: «Я долго был вместе с Сезанном, и теперь я, естественно, вместе с Пикассо!»¹⁶ Он сказал «естественно», и, действительно, большинству молодых американских художников казалось естественным перенимать язык современных европейских мастеров. Они, в массе своей мятежные студенты, испытывали почтение только к художникам, признанным в Париже. Когда Стюарт Дэвис в 1931 году попросил своего молодого друга написать статью о его работах для журнала «Креатив Арт», Горки не поскупился на высшую похвалу, сравнив Дэвиса со своими героями:

Этот человек, Стюарт Дэвис, работает на общей платформе с великими художниками нашего века – Пикассо, Леже, Кандинским, Хуаном Грисом, – принося нам новую пользу и открывая новые стороны вещей, подобно Уччелло¹⁷.