Нью-Йоркская школа и культура ее времени

Чтобы работать в современной традиции, приходилось сражаться. Критики, галереи и музеи очень редко проявляли хоть какой-то интерес к таким работам; вот почему харизматики вроде Джона Грэма или Фредерика Кислера играли такую важную роль. Кислер обладал неукротимым боевым духом, который сполна проявился уже во времена его ранней австралийской юности. Приехав в США в середине двадцатых, он рекламировал радикальные театральные теории, возникшие в Вене под сильным влиянием русского экспериментального театра. Природный экспрессионизм Кислера вспыхнул с новой силой, когда он столкнулся с настороженной и часто враждебной атмосферой Нью-Йорка. В 1926 году он и Джейн Хип организовали Международную театральную выставку в Стейнвей-билдинг, для которой он написал этот вдохновенный манифест:

Театр умер! Мы работаем для театра, который пережил театр. <…> Современный театр нуждается в энергии самой жизни. <…> На сцену врывается новый дух, превращая ее в пространство, готовое ответить требованию действия.

Пропагандируя идею «сценического пространства», оформляя театры и кинотеатры, постоянно теоретизируя и выступая с новаторскими инициативами, публикуя тексты (нередко посвященные молодым художникам, с которыми он сталкивался в авангардистских кружках), Кислер находился в эпицентре эстетической жизни Нью-Йорка. Миниатюрный и необычайно общительный, он обладал индивидуальной энергией, которая необходима для организации сообщества. Кроме того, подобно Грэму и некоторым другим эмигрантам-европейцам, Кислер всегда был в курсе последних новостей из передовых кругов Европы и распространял их, не теряя времени. Идеи, владевшие нью-йоркским миром искусства накануне катастрофы (разразившейся два – три года спустя, когда последствия биржевого краха 1929 года стали непреодолимыми), описаны в его книге¹⁸. Хотя Кислер был знаком с деятельностью Баухауса и чтил модернистские традиции, его текст развивается в нескольких направлениях, не навязывая читателю единственную теорию или стиль, но всегда побуждая к борьбе с провинциализмом и мещанством. Можно себе представить, какие жаркие дискуссии стояли за этой книгой, созданной при невольном участии художников, с которыми Кислер был знаком.

Основу концепции Кислера составляло убеждение, подсказанное его европейским опытом, согласно которому «выражением Америки являются массы, а выражением масс – машина». Он считал, что американцы постепенно приближаются к решению своей главной культурной проблемы – к созданию собственного искусства, которое виделось ему – и многим другим причастным к деятельности Баухауса – как взаимодействие публики, художника и промышленности. Тем не менее, в первых главах его книги содержится такой призыв к правильному пониманию современного искусства: Пикассо «научил нас тому, что качество картины определяется гармонией линий, цветом и иллюзией пространства и формы»; де Кирико научил нас соединять «всевозможные предметы естественно-алогичным образом, упорядочивая их в рамках логичной живописной гармонии»; Леже мы должны ценить за «драматическую мощь, в которой заключена примета индустриального века»; Мондриана – за мастерство асимметричного баланса; ван Дусбурга – за стремление к элементаристскому идеалу «космической эмоции». Рассуждая о скульптуре, Кислер настаивал на том, что «современная скульптура – это абстрактная скульптура». Он напоминал читателям, что «на хорошую скульптуру нельзя смотреть только с одной стороны, нужно обойти ее вокруг; плоская лепка – это просто разновидность прикладной живописи…», и указывал на то, что, например, для Бранкузи куда важнее красота, присущая различным материалам, чем реалистичное воспроизведение природы. Как ни странно, одним из истинных основоположников кубизма, повлиявшим на Пикассо, Кислер считал американца Эли Надельмана, одна из открытых сварных скульптур которого воспроизведена в книге. Концепция Кислера постулирует прогресс модернизма в направлении неуклонного усиления архитектонического начала. Возможно, так сказался первостепенный в то время интерес автора к архитектуре и промышленному дизайну. Построенный им Кинотеатр киногильдии (Film Guild Cinema) в Нью-Йорке был первым экспериментальным кинотеатром с экраном, занимавшим не только переднюю, но и боковые стены.

Круглая сцена, спроектированная Фредериком Кислером в 1924 году, когда он был директором Венского театрального фестиваля. Кислер (в центре, с поднятой рукой) первым спроектировал движущуюся сцену, которая не только вращалась вокруг своей оси, но и перемещалась по вертикали.

Кислер на афише 1928 года, выпущенной к открытию кинотеатра на 8-й улице, важного события для Гринич-Виллидж. Фото публикуется с разрешения миссис Фредерик Кислер.