Нью-Йоркская школа и культура ее времени

Книга Кислера тесно связана с изменением положения дел в американском искусстве конца двадцатых годов. До того модернизм, пришедший из Европы, в значительной степени упрощался и понимался порой превратно. Кислер увидел свою миссию в том, чтобы исправить эту ситуацию с помощью своих сочинений и проектов. В те дни, когда Великая депрессия еще не достигла пика, его друзей-художников не слишком волновали социальные последствия современного искусства, однако они, несомненно, разделяли желание Кислера улучшить местные вкусы. И, конечно, они с огромным интересом изучали примеры живописи, скульптуры, сценографии и архитектуры со всего мира. В своей книге Кислер собрал воедино лейтмотивы европейского и русского авангарда между окончанием Первой мировой войны и 1929 годом. Таким образом, его друзья могли, перелистав страницы, увидеть работы Клее, Пикассо, Матисса, Леже, де Кирико, Томаса Харта Бентона, Тео ван Дусбурга, Мондриана, Бранкузи, Лоранса, Габо, Надельмана, Вантонгерло, Бруно Таута, Миса ван дер Роэ (его павильон в Барселоне был возведен незадолго до появления книги), Ауда, Мендельсона, Ле Корбюзье, Малевича, а также театральных художников Александра Веснина, Александры Экстер и самого Кислера.

Нельзя сказать, что до Нью-Йорка в двадцатых годах не доходили веяния европейского авангарда. Успешной была попытка Марселя Дюшана представить модернистскую традицию, основав в 1920 году совместно с Кэтрин Дрейер «Анонимное общество», президентом которого был Василий Кандинский, а секретарем сам Дюшан. В течение десяти лет художники и студенты могли посещать симпозиумы и выставки в галерее Анонимного общества на 5-й авеню, 475, а в 1926 году в Бруклинском музее прошла под его эгидой большая международная выставка, впервые в Нью-Йорке представившая работы Миро, Мондриана и Лисицкого. В 1931 году Анонимное общество «нанесло на карту Нью-Йорка» таких художников, как Архипенко, Бурлюк, Вийон, Кампендонк, Клее, Леже, Кандинский, Миро, Мондриан, Озанфан, Стелла, Сторрс, Швиттерс, Элшемус, Эрнст и др. В центре города студенты, изучавшие современную живопись, смогли познакомиться с коллекцией Галлатина, находившейся с 1924 по 1942 год в Нью-Йоркском университете и включавшей хорошую подборку кубистских картин Пикассо, а также множество абстрактных картин из разных стран.

То, что Кислер охарактеризовал как изменение отношения к современному языку искусства и, в частности, к молодым американским художникам, разумеется, не было революцией, – это было только начало. Даже в трудные годы Депрессии основной интерес художников оставался обращен к крупным фигурам европейского авангарда. Ли (Ленор) Краснер, впоследствии ставшая женой Джексона Поллока, вспоминает, что, еще будучи студенткой, впервые познакомилась с авангардом по работам художников Парижской школы:

Большим художником был де Кунинг. Средоточием искусства для Горки, де Кунинга и меня была Парижская школа. Мы постоянно посещали выставки в галереях Пьера Матисса и Валентайна Дуденсинга¹⁹.

Диалог, начавшийся в конце двадцатых, продолжился в следующем десятилетии. Когда в середине тридцатых Эдвин Денби познакомился с де Кунингом, он описал его как молодого, но серьезного и энергичного художника, который сидел, подавшись вперед, охотно слушал и говорил. Де Кунинг восторженно отзывался о Пикассо. Наверняка на бесчисленных чердаках велись похожие разговоры, и умами тех, кто хотел войти в магический круг современного искусства, владел Пикассо. Приверженность «новому духу» в эстетике разделялась большинством начинающих художников времен Великой депрессии.

Настроения, которые зафиксировал автор цитированной передовицы в журнале «Вью», рассуждая о бессознательном и стремлении художников выразить свои мечты, нередко приводили к глубоким конфликтам. Американский художник, будучи по существу парией и сплошь и рядом сомневаясь в своем праве быть художником, не мог принять концепцию «искусства для искусства». Невысказанное стремление к общественному признанию в качестве профессионала было в нем по меньшей мере столь же сильным, как и стремление отличаться от «истинных профессионалов», европейцев. Те же самые художники, которые усердно изучали «Кайе д’Ар» или слушали свежие отчеты Грэма о том, чем занят Пикассо, порой испытывали тотальное неприятие европейской традиции и, подобно Дэвиду Смиту, превозносили суровость и непосредственность своей традиции или уничижительно говорили о французской кухне в искусстве. Многие художники Гринич-Виллидж страдали от приступов крайней раздвоенности (которая сохранялась вплоть до пятидесятых годов).