Нью-Йоркская школа и культура ее времени

Угрожающе тонкая грань пролегала между стремлением к единению с Америкой и нежеланием попасть в ловушку ее провинциализма. Художественное сообщество постоянно волновали политические вызовы: многочисленные преследования «большевиков», пресловутые нарушения конституции. В момент становления «американского искусства» толпы реакционных журналистов и влиятельные заинтересованные группы бросились порочить современное искусство. Молодые прогрессивные художники, сформировавшиеся еще до Великой депрессии, всегда осознавали опасность отождествления с Америкой в качестве «официальных» представителей искусства страны. То, что эта опасность была реальной, следует из литературы того периода. В одной из первых книг о прогрессивном американском искусстве, написанных Сэмом Куцем в 1929 году, содержалось настойчивое предупреждение против шовинизма. Куц опасался того, что в искусство будет привнесен в качестве смысла его существования «стопроцентный американизм», и осуждал стремление многих стать «великими американскими художниками»²⁴. И в 1943 году Куц вновь предупреждал об опасности шовинизма, который по-прежнему – несмотря на то, что «сегодня мы оказались в географическом центре мирового искусства»²⁵, – виделся ему более чем распространенной позицией. В своей книге Куц упоминал среди прочих Милтона Эвери, Байрона Брауна, Питера Блюма, Стюарта Дэвиса, Пола Бёрлина, Джона Грэма, Морриса Грейвса, Карла Холти и Адольфа Готтлиба, отмечая почти у всех них элементы иных, неамериканских традиций.

Таким образом, ситуация для молодого художника в начале тридцатых годов была, мягко говоря, непростой. Если он смотрел в поисках вдохновения на Европу или, как Марк Тоби, на Восток, то подвергался опасности утратить очень важное чувство укорененности в своей почве. Если же он оставался внутри канонов, принятых устоявшимися, небольшими, но самоуверенными культурными институтами, то подвергался другой опасности – впасть в безнадежный провинциализм. Нью-йоркские художники ясно осознавали эту дилемму и начали объединяться. В своей автобиографии Бен Шан с горечью вспоминает о своем увлечении в ранние годы большими политическими вопросами и свои первые картины, посвященные делу Дрейфуса: «Я чувствовал и, пожалуй, слегка надеялся, что подобная упрощенность вызовет раздражение художественной элиты, которая еще в конце двадцатых начала рассуждать о “неангажированности” как о первом законе творчества»²⁶.

То, что Шан называл «неангажированностью», а редактор «Вью» – выражением личных грез или бессознательным, разные по темпераменту художники считали истиной для современного искусства, позволяющей ему сохранить свою внутреннюю целостность. Однако не всем удавалось избежать ангажированности. Нередко забывают, что старшие представители абстрактного экспрессионизма едва ли не все как один были привержены экспрессионизму как таковому, нашедшему благодатную почву в плавильном котле Нью-Йорка. Многие из американских авангардных картин, следовавших европейским образцам, несли на себе явный отпечаток экспрессионизма, даже у таких зрелых художников, как Хартли, Дав и Марин. В конце двадцатых годов все преподаватели и учащиеся Лиги студентов-художников были увлечены эмоциональной интерпретацией некоторых экспрессионистских принципов – таких как наблюдение современной жизни – более близкой именно к чувству, чем к литературной описательности. Так, подобные принципы проповедовал в Лиге (где в это время учился Марк Ротко) маститый Макс Вебер, который начинал бок о бок с Матиссом и Таможенником Руссо, затем экспериментировал с кубизмом и в конце концов пришел к экспрессионистским сценам из жизни. Другие художники, для которых были близки задачи немецкого экспрессионизма, успешно сотрудничали с такими арт-дилерами, как И.Б. Нойман. Деятельность Ноймана по пропаганде немецких экспрессионистов была благосклонно встречена в кругах нью-йоркских художников, многие из которых были выходцами из России. Именно он начал выставлять наряду с европейскими художниками – Паулем Клее (впервые в США), Максом Бекманом, Эрнстом Кирхнером – Макса Вебера, мрачные примитивистские картины Бенджамина Копмана и, наконец, Ротко. В 1924 году Нойман открыл свой «Кружок нового искусства» на 57-й улице, поместив над входом дерзкий лозунг: «Любить искусство – значит улучшать жизнь». Его усилия по активизации местной художественной жизни не ограничивались выставками: он выпускал весьма эксцентричный ежемесячник «Любитель искусства» (The Art Lover), на страницах которого можно было увидеть такие редкости, как европейская гравюра на дереве, первобытная и африканская скульптура и даже памятники только открывавшейся тогда колониальной и индейской культуры американского Юго-запада.