Нью-Йоркская школа и культура ее времени

Центральной ставкой этого конфликта была ценность единственной отличительной черты американского художника – его изоляции и одиночества. Индивидуализм как институт сделался в художественных кругах чем-то вроде священной легенды, которую поддерживали как писатели, так и художники. Еще долго после того, как в среде литературной молодежи померкло очарование Э.Э. Каммингса, художников окружал этот трепетный ореол. Каммингс закрепил американскую традицию, с которой должен был отождествлять себя художник. Он неустанно подчеркивал, что художником быть хорошо, что им движет любовь и, главное, что он готов подвергнуться остракизму и как раз поэтому является художником. Годы спустя после своего сенсационного успеха у новаторов двадцатых годов и ухода в тень в тридцатых (по политическим причинам) Каммингс повторил свой символ веры в волнующих автобиографических лекциях под общим названием «Шесть не-лекций», прочитанных им в Гарварде в 1952–1953 годах. В качестве своего кредо он процитировал строки из «Писем к молодому поэту» Райнера Марии Рильке:

Творения искусства всегда безмерно одиноки, и меньше всего их способна постичь критика. Лишь одна любовь может их понять и сберечь, и соблюсти к ним справедливость[3].

Вызывающий индивидуализм Каммингса, вскормленный в тиши Гарварда, был подхвачен другими американскими писателями-нонконформистами. Некоторые из них пользовались расположением художников, которые обычно лучше разбираются в литературе, чем писатели в живописи. Этих писателей роднила с художниками подозрительность к теории в сочетании с подчеркнутым эстетизмом: среди них нужно назвать Эдуарда Далберга, приобретшего известность в Нью-Йорке в конце двадцатых, Генри Миллера, который пользовался succès d’estime[4] в авангардистских кругах благодаря запрету на его книги, и Уильяма Карлоса Уильямса. Все эти откровенно чуждые условностей писатели одновременно гордились своей изоляцией и хотели видеть в ней нечто потенциально жизнеспособное, выражающее то, что они американские писатели, а не какие-нибудь другие. Далберг, скитаясь по Европе, писал об Америке своего детства. В конце двадцатых он вел безотрадную жизнь эскпата, стараясь найти в исторических горизонтах Америки ключ к своей идентичности. Эдмунд Уилсон в рецензии на роман Далберга «Бедолаги» («Bottom Dogs»), опубликованный в 1929 году, писал:

Проза Далберга – это прежде всего литературная среда, плотная, живая, точная и свежая, со странным уличным очарованием. <…> Во всяком случае, читая книгу, мы с изумлением видим, как самый сырой, самый дешевый, самый обычный американский материал преобразуется талантливым человеком…²⁰

Этот материал, так ярко изображенный Далбергом, был как для самого автора, так и для Генри Миллера источником постоянных страхов. Уверенность Далберга в том, что Америка идет по ложному пути (как говорил Эмерсон, еще до Гражданской войны «мы считали себя высокоразвитой нацией, но наши животы сбежали вместе с нашими мозгами»), вдохновляла его на пылкое осуждение этики машинного века:

Мы мрачные молчаливые люди; возможно, мы наследники погребального леса и безбрежных бизоньих просторов Платта. Мы бесцветны, и краснокожие призраки по-прежнему хотят нас поглотить. Большие параноидальные города сделали нас еще более одинокими и грубыми…²¹

Далберг чувствует, что

наступил закат американской литературы, хотя меньше века назад у нас была луговая рассветная поэзия… Мы были земледельцами, от нас пахло жатвой, фруктовым садом и добрым скотом, с которым мы жили рядом. Теперь мы стали городскими неприкасаемыми, и фабриканты получают огромные доходы от дезодорантов и жидкостей для полости рта…