Нью-Йоркская школа и культура ее времени

Позиция самого Уилсона, олицетворявшего дерзкий неустрашимый ум, значительно менялась по мере приближения тридцатых годов к гибельному концу. Еще сохраняя веру в «Историческую интерпретацию литературы»⁷⁰ – так было озаглавлено в 1941 году одно из его критических эссе, – он более не чувствовал себя свободно в рамках марксизма. Воздавая должное программно неисторичным взглядам Т.С. Элиота (в Америке они быстро трансформировались в объективное кредо Новой критики), он соглашался с ценностью количественного всезнания, однако указывал, что другая традиция, основы которой заложил в XVIII веке Вико, впервые заявивший, что «гражданский мир целиком сотворен людьми», предлагает более сложный и глубокий критический метод. Вновь обращаясь к Марксу и Энгельсу, в этот исторический момент Уилсон утверждал, что в действительности их взгляды не были настолько материалистическими, как это казалось прежде. На сей раз он называл немецких мыслителей «скромными, смущенными и движущимися наощупь», стараясь показать, что они относились к искусству с бо́льшим уважением, чем могли бы подумать их читатели. И наконец, анализируя русскую традицию, развившую их взгляды, Уилсон заключал, что запретительные догмы коммунизма были естественным продолжением старой русской традиции: «Таким образом, требование от образованных людей выполнения политической роли, принижение произведений искусства в сравнении с политическим действием не были присущи марксизму изначально».

Уилсон пытался модифицировать не только марксистский, но и фрейдистский подход к литературе, считая его частью сложного аппарата современной критики, которую она должна использовать с определенным тактом:

Проблемы сравнительной ценности того или иного подхода остаются как после исследования фрейдистского психологического фактора, так и после должного рассмотрения марксистского экономического фактора, а также факторов расы и географии.

Вера Уилсона в основы критики Тэна не разделялась рядом молодых литературоведов, решивших возродить строгость аналитической критики, которая утратила влияние после бурных политических дискуссий середины тридцатых годов. Объединившись под лозунгом «Новая критика», они разоблачали исторический материализм как очередное шарлатанское построение, созданное для фальсификации присущих литературе ценностей. С их точки зрения, литературный объект, поэму или роман, необходимо было изолировать, чтобы с предельной точностью и обстоятельностью исследовать его формальную структуру и взаимосвязи. Их установка напоминала установку художников, которые не желали поступаться внутренней историей своего искусства и стремились найти для любой проблемы стройную и объективную формулировку, основанную на постулатах модернистской традиции. Новые критики делали свое дело не покладая рук, и ни один из безобидных лозунгов 1938-го и 1939-го годов, вероятно, их больше не устраивал перед лицом потрясений, успешно ослаблявших Запад. Но если в литературном мире отказ от бурных споров середины тридцатых вылился в активизацию критической работы, то в мире визуального искусства он привел к нарастанию подозрительности в отношении критики. Возобновился застарелый раскол между интеллектуалами и ремесленниками, владеющими кистью. Авторы вроде Альфреда Кейзина сетуют на тогдашнюю тенденцию к критической предвзятости. Кейзин усматривает проявление этой тенденции в деятельности журнала «Партизан Ревью», сотрудники которого, по его мнению, сами того не желая осуждали творческое воображение как нечто простоватое, если только оно не пришло с континента:

Эта безграничная вера в критику была для них пропуском в послевоенный мир, когда, в эпоху академического критицизма, с неуклонным усложнением общества и осознанием интеллектуалами своего элитарного статуса, немногими, кто верно расценивал взаимоотношения между литературой и институтами, остались прежние литературные радикалы⁷¹.