Нью-Йоркская школа и культура ее времени

Вслед за похвалой Массону Бретон прокомментировал «новейшие тенденции в сюрреалистической живописи», отметив возрождение интереса к автоматизму, а затем перешел к обсуждению последних живописных экспериментов Матты в сравнении с морфологией его ранних работ. Матта, писал Бретон, известен своим стремлением «усиливать дар прорицания с помощью цвета». Друг Матты, Гордон Онслоу Форд, говорилось далее, стремится описать мир, в котором распадаются последние четкие углы кубизма: оба художника, таким образом, предлагают многоуровневый четырехмерный мир. Другие молодые художники-сюрреалисты, за исключением Вольфганга Паалена, который давно доказал свое совершенное владение сюрреалисткими принципами, находились, по мнению Бретона, под растущим влиянием Танги, в то время как влияние Дали быстро меркло. Все упомянутые в этой статье художники, да и сам Бретон, в течение ближайших трех лет переберутся в Нью-Йорк.

Кружащийся мир и биоморфные формы на картине Матты «Предвидение» (1939) произвели впечатление на художников Нью-Йоркской школы, с которыми он познакомился во время войны. Фото публикуется с разрешения Уодсвортского Атенеума, Хартфорд.

Поэт Бенжамен Пере, который вскоре нашел убежище в Южной Америке, опубликовал в том же номере «Минотавра» статью о разрушении руин – поэтическое размышление, в котором он ссылается на индейцев из Нью-Мексико, изготовляющих кукол с головами, украшенными силуэтами зáмков, каких они никогда не видели и никогда не увидят. Курт Зелигман, уже уехавший в Америку, взял интервью у индейца племени цимшиан с Тихоокеанского Северо-Запада. Интервью касалось оригинальных мифов и сравнительной теологии мифов классического мира и нового мира. Устами старика-индейца Зелигман пересказывал несколько мифов народа хайда и не то чтобы описывал, а, скорее, предполагал мифическое значение тотемов, масок и костюмов для ритуальных танцев, которыми иллюстрировался материал. И Пере, и Зелигман, прибыв в Америку, продолжали живо комментировать туземные примитивные культуры Нового Света, плавно перейдя со страниц «Минотавра» под обложку журнала «Вью», первый номер которого вышел в Нью-Йорке в сентябре 1940 года.

В годы войны художники, привыкшие работать с повествовательным содержанием, как, например, Бен Шан, нашли для себя новое применение, иллюстрируемое этим литографированным плакатом Шана, выполненным в 1942 году (надпись гласит: «Мы, французские рабочие, предупреждаем вас: поражение – это рабство, голод, смерть»). Фото Сунами. Публикуется с разрешения Музея современного искусства в Нью-Йорке.

Миф, метаморфоза, риск, картина-событие – эти освободительные возможности мало-помалу проникли в смятенные души многих нью-йоркских художников. Некоторые из них совершенно пали духом за год или два, прошедшие после падения Франции и заставившие американцев привыкать к психологии военного времени. Естественная художественная среда, которая развивалась во времена Федерального художественного проекта, быстро преобразовалась в окружение еще более чуждое художникам, чем прежде. Нью-Йорк быстро сделался центром военной рекламно-пропагандистской деятельности, которая велась в информационных агентствах и в армейских подразделениях, занятых выпуском постеров и поглощавших энергию многих художников и писателей. Трудности военного положения поставили под угрозу чувство общности, которое, по крайней мере в зародыше, возникло благодаря Проекту. Какое-то время все проблемы художников казались слишком банальными даже им самим. «В 1940 году, – пишет Барнетт Ньюман, – некоторые из нас проснулись и поняли, что опереться не на что, ибо живописи в полном смысле слова нет. <…> По воодушевляющей силе это пробуждение равнялось революции. <…> Это был подлинно революционный момент, позволивший художникам увидеть в себе художников»⁷². Готтлиб в своем тексте для той же подборки статей соглашается с Ньюманом: «В сороковых годах некоторые художники работали с чувством полного отчаяния. Ситуация была настолько тяжелой, что я чувствовал себя вправе пробовать все что угодно, каким бы абсурдным это ни казалось. <…> Каждый был предоставлен самому себе». Готтлиб подчеркивает индивидуализм художников в Нью-Йорке и их ощущение одиночества. Война создала еще больший вакуум и лишила мужества всех тех, кто ощущал зарождающуюся потребность в среде, в очередной раз дав понять, что никакой среды не существует и, возможно, не может существовать в американской культуре.