Нью-Йоркская школа и культура ее времени

Если иметь в виду историю «взбудораженной» эстетики тридцатых годов, если помнить, что Кислер переместился со страниц журнала «Арт Фронт» в святая святых сюрреализма, неудивительно, что оформление им выставочного пространства галереи Пегги Гуггенхайм стало в высшей степени обсуждаемым событием. Альфред Барр давно интересовался Кислером, чья репутация в Европе как авангардного театрального художника и в то же время как архитектора-теоретика была известна ему уже в двадцатых годах. Единственным условием, которое поставила Пегги, было то, что картины должны висеть без рам (высказывалось предположение, что в этом сказалось влияние Суини, чья страсть к картинам без рам несколько лет спустя, когда он стал директором Музея Гуггенхайма, дала повод к множеству комментариев). Таким образом, объединение усилий Кислера и других заинтересованных в затее Пегги сторон послужило ценным стимулом к формированию художественной среды в самом широком смысле слова.

Среда в более узком смысле – пространство, созданное неслыханным проектом Кислера, – привлекала к себе внимание, способствуя тем самым объединению различных художественных интересов. «Искусство этого века» вызвало в прессе беспрецедентный для музейного события в Америке ажиотаж. Обозреватели были потрясены Сюрреалистической галереей с вогнутыми стенами и висевшими на бейсбольных битах картинами, которые можно было наклонять под разным углом. Кубистская[14] галерея отделялась от общего пространства подвижным парусиновым занавесом, натянутым на тросах от пола до потолка; на подобных же вертикальных тросах висели под прямым углом к стенам картины. Там же находились знаменитые кресла Кислера, которые можно было использовать для семи разных целей. Наконец, через витрину в стене, вращая «штурвал, напоминающий паутину», как говорила сама Гуггенхайм, посетители могли просматривать одну за другой репродукции работ Дюшана из его «Коробки в чемодане».

Уильям Базиотис в галерее Пегги Гуггенхайм «Искусство этого века» на своей первой персональной выставке в 1944 году. Фото публикуется с разрешения миссис Уильям Базиотис.

После успешного открытия, представившего работы из ее коллекции, Пегги провела совместную выставку Корнелла и Дюшана, а затем, следуя совету Герберта Рида, организовала Весенний салон, в жюри которого вошли наряду с нею Барр, Суини, Соби, Мондриан, Дюшан и Патцель. По ее мнению, появившимися в результате «звездами» стали Поллок, Мазеруэлл и Базиотис, каждому из них она вскоре устроила по персональной выставке. «Открытиями» салона Пегги назвала также Хофмана, Стилла, Ротко, Хэра, Готтлиба, Гедду Стерн и Рейнхардта.

Произошли и другие события. Джон Грэм в январе 1942 года подготовил для галереи Макмиллина интернациональную выставку, на которой с картинами Брака, Боннара, Матисса и Модильяни соседствовали работы Поллока, Ли Краснер, Стюарта Дэвиса и – впервые – де Кунинга. Бретон и Дюшан организовали выставку под названием «Первые документы сюрреализма», которая открылась в особняке Уайтлоу Рейда в октябре 1942 года с «приманкой» для прессы, придуманной Дюшаном, – шестью милями веревки, натянутой между стен так, что она загораживала картины и двери залов. Здесь наряду с работами знаменитых европейцев – Пикассо, Миро, Арпа – можно было видеть произведения таких молодых американцев, как Хэр, Базиотис, Мазеруэлл и Корнелл, а также художников-иностранцев, уже ставших неотъемлемой частью нью-йоркского сообщества – Матты и Гедды Стерн.