Нью-Йоркская школа и культура ее времени

Перемены в теории сюрреализма, происшедшие за эти годы, явились результатом усилий самих сюрреалистов и адаптации или отторжения их метода американцами. Среди множества факторов, определявших эти полярные реакции была, несомненно, долгая история американского пристрастия к теории Фрейда и психоанализу в целом. Такие художники, как, например, Роберт Мазеруэлл, не нуждались в распространении фрейдистских салонных игр, чтобы понять важность психоанализа; еще в колледже Мазеруэлл написал работу, раскрывающую смысл пьес Юджина О’Нила с точки зрения психоаналитической теории. Многие другие художники тоже проявляли живой интерес к Фрейду с тридцатых годов, и даже те, кто не был склонен читать научные труды, тем не менее имели представление о психологических теориях. Самой важной книгой для многих из них был пронизанный психологическими мотивами «Улисс» Джойса, который имел в США культовый статус, хотя до 1934 года его нельзя было купить легально. Интерес американских художников и интеллектуалов к психологии получил дополнительную поддержку, когда в период возвышения Гитлера многим психоааналитикам пришлось уехать в США (в самом деле, они оказались в числе первых эмигрантов этой волны). В конечном же счете, по оценке Лауры Ферми, в Америку переехало около двух третей всех европейских психоаналитиков⁷⁴. Как отмечает Ферми, почва была подготовлена: и Фрейд, и Юнг читали лекции в США еще до Первой мировой войны, а в конце двадцатых – начале тридцатых в Нью-Йорке обосновались такие представители ближнего круга Фрейда, как Отто Ранк и Шандор Ференци. Аналитиков принимали радушно; правительство запрещало въезд лишь тем из них, кто отличался левым политическим уклоном. В числе крупных психоаналитиков, поселившихся в Америке, следует назвать Франца Александера, Вильгельма Райха, Зигфрида Бернфельда, Ганса Закса, Эриха Фромма, Карен Хорни, Бруно Беттельгейма и Эрнста Криса.

Помимо фрейдизма здесь получили известность и многие другие психоаналитические методы, в том числе теория Юнга, который нашел в США более благоприятную атмосферу для своих эстетических взглядов, чем Фрейд, чья убежденность в монополии либидо на творческую способность человека порой встречала неприязнь со стороны пуритански настроенных американцев. Художники, увлеченные экспериментами Матты, – в том числе Базиотис, Мазеруэлл, Горки и Поллок, – хотя и признавали ценность автоматизма, вдохновленного фрейдовской теорией, интуитивно уже устремились к иным горизонтам, тяготевшим, скорее, к аморфному космосу Юнга, чем к патологии Фрейда, верной строгой причинности. Привлекательной стороной Юнга было то, что он интересовался произведениями искусства не только как симптомами невроза и обращался для обогащения своего видения к восточным традициям. Подходила юнгианская психология и тем, кто, подобно Горки, восхищался Кандинским. У нас нет прямых свидетельств о том, что кто-то из художников читал Юнга, хотя Мазеруэлл, написавший в Гарварде дипломную работу по философии, наверняка знал его труды. Так или иначе, регулярные ссылки на то, что Юнг называл «первобытными образами», или «архетипами», появляются в художественных журналах и декларациях после 1940 года. Более важна для нас юнговская концепция визионерского творчества (в противопложность психологическому), не лишенная общих черт с новыми тенденциями в искусстве. В визионерском творчестве, утверждал Юнг, материал для художественного выражения предоставляется не обычным опытом вроде любви или преступления в творчестве психологическом:

Есть нечто странное во всем этом, берущем начало на задворках человеческой мысли, происходящем, кажется, из глубин доисторической эпохи или из сверхчеловеческого мира, где противопоставлены свет и тьма. Это первичный опыт, который не поддается человеческому пониманию и жертвой которого оно из-за своей слабости может легко стать. <…> Первичный опыт снизу доверху разрывает занавес, на котором нарисован упорядоченный мир, и открывает взгляду неведомое царство нерожденного и того, чему еще предстоит быть⁷⁵[15].

По словам Юнга, визионерские произведения «буквально навязывают себя автору», причем «пускай неохотно, но он должен признать, что во всем этом через него прорывается голос его самости, его сокровенная натура проявляет сама себя и громко заявляет о вещах, которые он никогда не рискнул бы выговорить»[16].