Нью-Йоркская школа и культура ее времени

В отличие от Фрейда, Юнг никогда не предполагал, что образы, возникающие из неведомых бездн, являются поддающимися толкованию символами. Напротив, он всегда настаивал на том, что искусство по сути своей неподвластно интерпретационным способностям аналитика. Не разделял он и веры в автоматизм, глаголящий истину. По его мнению, бессознательное не может быть единственным источником произведения искусства:

От неудовлетворенности современностью творческая тоска уводит художника вглубь, пока он не нащупает в своем бессознательном тот прообраз, который способен наиболее действенно компенсировать ущербность и однобокость современного духа. Он прилепляется к этому образу, и по мере своего извлечения из глубин бессознательного и приближения к сознанию образ изменяет и свой облик, пока не раскроется для восприятия человека современности⁷⁶[17].

Акцент Юнга на влиянии осознанных ценностей на материал бессознательного характеризует одну из скрытых модификаций, которые претерпел сюрреализм, переместившись в Новый Свет. Выросшие из него более мелкие расхождения с представлениями сюрреалистов нашли отклик среди американских художников, в которых всегда вселяло дискомфорт ничем не сдерживаемое использование бессознательного. Впрочем, и сам Бретон допускал возможность новых подходов. Хотя журналы, в особенности «Вью», находились под его влиянием, в них продолжалась дискуссия о проблемах традиционного сюрреализма и появлялись отсылки к иным источникам: так, общей духовной неуспокоенности становились созвучны восторженные заклинания Ницше, чей дуализм аполлонического и дионисийского привлекал все бо́льший интерес по мере приближения сороковых годов. Любимые протеже Бретона тоже отклонялись от генеральной линии сюрреалистического дискурса. Ирвинг Сандлер отмечал, что, когда Гордон Онслоу Форд зимой 1941 года читал лекции в Новой школе социальных исследований (их в числе прочих посещали Базиотис, Горки, Хэр и Джимми Эрнст), он ссылался на Матту, говоря, что тот развил возможности, найденные Танги в его «психологических морфологиях»⁷⁷. Морфологии Матты были, разумеется, далеки от репродукции сновидений, представлявшейся Бретону. Матта отталкивался скорее от абстрактно-визионерской традиции Кандинского, используя впервые предложенное им радиальное видение пространства без точек схода. Стремление Матты наметить неевклидово пространство, «в котором мы могли бы охватить все множество постоянных и переменных величин, содержащихся в событии», вывело живопись на иной путь, нежели то взаимопроникновение сна и реальности, к которому призывал Бретон. В подходе Матты имелась рациональная подкладка, расходящаяся с поклонением сюрреалистов иррациональному, и это давало его американским коллегам «смысл», в котором так нуждалась их традиция.

К одной из самых любопытных модификаций привел контакт с Новым Светом Вольфганга Паалена, который, наряду с Маттой, был одним из последних, кто удостоилмя похвалы Бретона на страницах «Минотавра». Паален, человек с богатым прошлым, не только учился в Германии вместе с Хофманом, но и был уважаемым членом объединения «Абстракция – Творчество». Он покинул Париж в мае 1939 года и первым делом отправился через Аляску в Канаду – на поиски уцелевших остатков искусства индейцев, высоко оцененного французскими сюрреалистами еще в тридцатых годах. Проведенное Пааленом тщательное исследование тотемистских истоков искусства Тихоокеанского Северо-Запада получило признание даже среди антропологов. Осенью 1939 года он поселился в Мексике и сразу приступил к организации международной выставки художников-сюрреалистов. В 1940 году состоялась его первая персональная выставка в Нью-Йорке, в галерее Жюльена Леви, где он снова встретился с Маттой и познакомился с несколькими американскими художниками. Тогда-то он впервые и усомнился в своей верности сюрреализму. Знаменательно, что ему помогло в этом знакомство с философией Джона Дьюи. Открытость Паалена современной американской философии, традиционно верной разуму и рассматривающей все с прагматической точки зрения (что было совершенно чуждо бунтарскому духу сюрреалистов), поставила его в положение, отчасти близкое Юнгу и в любом случае чуждое Фрейду в бретоновской версии. В декабре 1941 года Паален писал: