Нью-Йоркская школа и культура ее времени

Публичное давление на искусство сказывалось и в том, что его считали скорее «полезным», чем культурным явлением. Даже Аршила Горки увлек всеобщий энтузиазм, которым характеризовался военный период: в начале 1942 года он решил подготовить и прочесть курс маскировки, которой, как объяснялось в красноречиво составленном им проспекте, лучше всего владеет современный художник, обладающий визуальным интеллектом. Также в проспекте говорилось:

Курс ориентирован на художников, чутких к силам современного мира и обязанных направить это знание на решение задач, имеющих все возрастающее значение. Художники смогут получить знания, которые углубят и обогатят их понимание искусства, вместе с тем позволив им внести важный вклад в гражданскую и военную оборону⁹².

Многие друзья Горки тоже хотели принести пользу государству в военное время, но в то же время оберегали свою творческую индивидуальность. Между тем их часто – и из лучших побуждений – стремились вовлечь в общественную активность в качестве художников-воинов, наделить практическими добродетелями американского общества, которые они так резко отвергали. Так, в журнале «Мэгэзин оф Арт» за июнь – июль 1942 года Маргит Варга, которая впоследствии стала главным редактором «Лайф», поместила заметку о выставке британского искусства военного времени в нью-йоркском Музее современного искусства, в которой задалась вопросом, почему аналогичных инициатив не проявляет Америка:

У Соединенных Штатов сегодня есть то, чего никогда не было раньше, – корпус художников, которые успешно работают по заказам правительства. За последние семь лет, осуществляя программу декорирования наших публичных зданий, они добились того, что Америка стала ближе к сердцам людей.

Общая тенденция была такова, что даже специализированные журналы по искусству несколько сентиментально оценивали успехи искусства военного времени и поддавались общей волне ура-патриотизма. Их энтузиазм в отношении обретенной современными художниками полезности в значительной мере способствовал тому, чтобы еще сильнее подтолкнуть убежденных авангардистов в сторону «слабеющей ауры богемности», по выражению консервативного критика Форбса Уотсона.

Несмотря на вдохновляющие призывы, немногие художники выразили желание заняться визуальной пропагандой или стать журналистами. Обозревая большую выставку «Художники – победе», устроенную в Музее Метрополитен, Мэнни Фарбер отмечал в «Мэгэзин оф Арт»: «Удивительно, как мало на этих художников повлияла война». На выставке, насчитывавшей 8000 экспонатов, были представлены 532 картины, 305 скульптур и 581 гравюра и эстамп; это была одна из первых масштабных экспозиций современного искусства, и она произвела большое впечатление. К сожалению, как указывал Фарбер, основной ее особенностью стали «консервированные сюжеты». На «консервированную» шаблонность благотворительных программ сетовал и еще один известный автор, Элизабет Маккосленд, констатируя искусственность американской культуры военного времени. В статье «Искусство во время войны» на страницах журнала «Нью Репаблик» от 15 мая 1944 года Маккосленд писала, что, хотя «поддержка искусства благотворительными фондами не уменьшилась, живое искусство все так же может рассчитывать лишь на очень небольшую (общественную или частную) поддержку». И, что еще важнее, Маккосленд с удивительной проницательностью отметила проблему «картелизации культуры». Возможно, по ее словам, более понятным было бы выражение «консервированная культура»: «Во всяком случае, все более заметным и активным направлением художественной деятельности… становится практика передвижных выставок». Составленные в каком-нибудь из ведущих музеев, они отражают «вкусы, эстетические критерии и мировоззрение горстки музейных авторитетов». Наконец, Маккосленд подчеркивает, что независимый музей находится в том же положении, что и независимая пресса: им обоим угрожают одни и те же силы культурной монополии.