Нью-Йоркская школа и культура ее времени

То, что государственная поддержка сменилась поддержкой со стороны бизнеса, оказалось значимой переменой в отношении общества к искусству. Разумеется, крупные правительственные проекты тридцатых подготовили теперешние события: статус законных представителей американского общества, приобретенный художниками в период активности Управления общественных работ, облегчил их привлечение к делу (а порой в конечном счете и нейтрализацию) коммерцией. В 1937 году Американская корпорация тары и упаковки, последовав мудрому совету Герберта Байера, начала свою долгую меценатскую программу с приобретения работ Леже, Генри Мура, Бена Шана и других художников. В том же году было положено начало коллекции компании IBM: за дело взялось рекламное агентство «Н.У. Эйер и сын», подбиравшее произведения живописи и скульптуры, способные работать на корпоративный имидж. В 1939 году компания Dole Pineapple организовала поездку ряда художников, в том числе Джорджии О’Кифф, Исамы Ногути и Пьера Руа, на Гавайи, чтобы те просто зафиксировали свои впечатления без каких-либо особых условий. За время войны этому примеру последовали несколько промышленных концернов, озаботившихся «культурой». В 1943 году современное искусство начало коллекционировать издательство «Британская энциклопедия», а в 1944-м уже «Пепси-кола» с большим размахом и деловой хваткой осуществила большую выставку современного искусства, напечатав 600 000 каталогов с цветной репродукцией работы Стюарта Дэвиса на обложке и выпустив календарь с фотографиями работ авангардистов, сломав старую американскую традицию в этой отрасли.

Корпоративные инициативы, которые по понятным причинам отвергали многие художники, вероятно, все же сумели привлечь к ним внимание, однако цены на современные работы не выказали заметного повышения – оно началось лишь спустя несколько лет после войны. Владельцы нью-йоркских художественных галерей неизменно отмечали во время войны рост посещаемости, но не продаж. По словам Мэриэн Уиллард, одного из самых известных арт-дилеров Нью-Йорка, люди во время войны с благодарностью принимали любое открытое заведение и заполняли галереи как никогда прежде. Им, казалось, впервые захотелось присмотреться к искусству: по мнению Уиллард, это стремление было порождено войной и оказалось позитивным в духовном плане⁹¹. Тем не менее новые приверженцы визуальных искусств все равно составляли немногочисленное меньшинство в масштабе страны. В целом отношение к современным художникам оставалось враждебным, как в прессе, так и среди ее читателей. Так, в третьем номере журнала «Вью» за ноябрь 1940 года Эдуард Родити писал из Калифорнии, что люди склонны причислять современных художников к «пятой колонне коммунонацистских политических термитов, использующих тактику троянского коня», по выражению члена палаты представителей Сэма Йорти. Местные жители, добавлял Родити, смотрят на «принесенных пыльной бурей» мигрантов, как на нежелательных чужаков вроде евреев и коммунистов, которые и так всегда ассоциировались с художниками.

В том же номере «Вью» был опубликован перечень не имеющих права на отсрочку от воинской службы. В нем фигурировали «клерки, курьеры, экспедиторы, сторожа, привратники, ливрейные лакеи, коридорные, мелкие служащие, прорабы, делопроизводители, парикмахеры, портные, шляпники, модельеры, декораторы и художники». Положение художников в конце этого перечня отражало отношение к ним большинства публики и учреждений, так или иначе связанных с войной: ими не дорожили. (Эта ситуация не изменилась и поныне. Когда во время экономического кризиса 1970 года университеты были вынуждены сократить свои расходы, первыми под сокращение попали именно отделения искусств.) В газетах редко появлялись отзывы о современном искусстве, а если и появлялись, то, как правило, звучали враждебно. Даже ведущий художественный критик «Нью-Йорк Таймс» Эдвард Олден Джуэлл всякий раз отзывался о местных художниках скептически, что и засвидетельствовало известное открытое письмо к нему Ротко и Готтлиба. Газетная критика не могла отделаться от шовинизма, косного патриотизма и глубокого убеждения в том, что современное искусство не лишено доли надувательства. В 1947 году, когда Художественный институт в Чикаго организовал важную выставку «Абстрактное и сюрреалистическое искусство» и присудил первую премию Базиотису за его «Циклопов», крупнейшая чикагская газета «Дэйли Ньюс» неистовствовала несколько дней. К.Дж. Буллиет писал: «Все эти “измы”, устаревшие и дошедшие до бесплодия в тех странах, откуда они ведут свое начало, еще более ослабли, переправившись через Атлантику».