Нью-Йоркская школа и культура ее времени

В эти же годы наметились плоды длительного созревания в других американских искусствах, в особенности в музыке. Европейские композиторы-авангардисты еще в начале века начали осваивать преимущество в виде потенциально огромной американской аудитории. В 1915 году в США одним из первых приехал Эдгар Варез, за которым последовал целый сонм европейских и русских композиторов, в большинстве своем нашедших себе место в местных университетах и открывших поколениям студентов новые для них стандарты. Некоторые дисциплины, в частности музыковедение, оставались в Америке совершенно неизвестны; в 1930 году, когда Курт Закс возглавил кафедру музыковедения в Нью-Йоркском университете, это была первая подобная кафедра во всей стране. Вскоре почин продолжил другой великий европейский музыковед, Альфред Эйнштейн, которого принял Смит-колледж. В 1933 году в Калифорнийском университете начал преподавать Арнольд Шёнберг, к которому вскоре присоединился Эрнст Кшенек; Дариюс Мийо стал профессором в Миллс-колледже, а Пауль Хиндемит – в Йеле. Их энергичная педагогическая деятельность незамедлительно пробудила новые американские инициативы, и к началу Второй мировой войны в США сложилось вполне развитое музыкальное сообщество. Его формированию поспособствовали и Федеральные проекты, которые впервые принесли серьезную музыку в «глубинку» и предоставили музыкантам, как и художникам, относительную свободу развития вкуса и приобретения знаний.

Конечно, расширение публики всех видов искусства, особенно исполнительских, естественным образом стимулировалось экономикой военного времени. Все те искусства, которыми прежде наслаждалась лишь ограниченная аудитория, вышли за пределы так называемых образованных классов и стали доступны открытой, готовой воспринять самые разные художественные высказывания аудитории. Военно-экономические успехи США в огромной степени сказались на развитии танца. Классический балет уже имел здесь длительную историю благодаря отважной деятельности Сергея Дягилева, и со времен Первой мировой войны русские и европейские труппы выступали перед публикой во многих американских городах. Балет получил безоговорочное признание в качестве вида высокой культуры (как и опера: в домах, где не было ни книг, ни картин, вполне могли отыскаться пластинки Энрико Карузо). Однако все молчаливо соглашались в том, что классический балет – это нечто «заграничное», едва ли способное стать местной особенностью; девушки, мечтавшие стать балеринами, полагали, что им следует ехать учиться в Европу. Так обстояло дело до тех пор, пока Линкольну Кирстейну не удалось в 1934 году создать Школу американского балета. Кирстейн сдержанно объявил о своем намерении «обеспечить подходящим материалом развивающийся новый вид национального искусства в Америке»⁸⁵ и открыл школу, пригласив в качестве профессора Джорджа Баланчина, который начал заниматься с учащимися в самых строгих русских традициях. Попытки создать собственно «американский» балет оставались малоудовлетворительными. Как заметил в беседе со мной Эдвин Денби, всем нравилась эта идея, но вплоть до сороковых годов «мы все знали, что молодые американские танцовщики были не лучшими, и не могли от этого отрешиться».

Однако благодаря публике военного времени, достаточно обеспеченной для того, чтобы посещать представления, и сравнительно непредубежденной, в сороковые годы развитие национального балета пошло быстрее. Денби, в 1942–1945 годах штатный критик газеты «Нью-Йорк Херальд Трибьюн», полагает, что зрителей балета за эти годы стало в два раза больше. К давним знатокам, предпочитавшим балет в европейском стиле и отвергавшим эксперименты, прибавилась новая, более простодушная публика, готовая аплодировать чему угодно. Самого Денби, искреннего и необычайно чуткого критика, некоторое время раздражали американские артисты балета, но в конце концов он стал горячим поклонником многих из них, опередив на этом пути всех прочих просвещенных зрителей. Уже в 1947 году он превозносил «очаровательные фигуры и длинные ноги американских девушек» и считал, что «в любом виде танца группа молодых американок демонстрирует более стабильное и тонкое, чем у европеек, чувство ритма, а также превосходную осанку…»⁸⁶ Американский балетный стиль Денби характеризовал следующим образом:

Стиль нашего балета – раскованный, ясный, точный и непринужденный; девушки поражают скоростью и мастерством танца на пуантах, манера их ничем принципиально не отличается от европейской…

Джордж Эмберг, написавший первое подробное исследование американского балета, соглашается с Денби в том, что решающим фактором оказалась война: