Нуреев: его жизнь

Его очередной задачей стала разработка – с самого начала, с нуля! – хореографии оригинального балета. Расхрабрившись от успеха своих «Раймонды» и «Лебединого озера», Нуреев затем протестировал свои творческие способности на «Танкреди», поставленном для Венской государственной оперы в мае 1966 года. Этот балет (хоть и лишенный козыря неизвестности, позволявшей скрыть промахи) дал Рудольфу шанс «продемонстрировать, чему [он] научился на Западе» и как он мог это применить на хореографической стезе. Заимствованная из более раннего балета музыка немецкого композитора Ханса Вернера Хенце была положена на новое либретто. А Рудольф внес в партитуру новые правки – сообразно своей концепции сюжета. Его работа вновь декларировала идею инаковости и отчужденности. В образе мятущегося героя явно отображались жизненные перипетии самого Нуреева. Явившись в этот мир из лона матери, Танкреди начинает делать самостоятельные шаги только для того, чтобы оказаться отвергнутым своими товарищами. Но свой основной кризис он переживает в коллизии с двумя женскими фигурами. Одна целомудренная, другая чувственная и потакающая плоти – Дух и Тело, обе они привлекают Танкреди. И, вынужденный выбирать между ними, он сначала погружается в мир галлюцинаций, а затем претерпевает раздвоение личности. После финальной борьбы он умирает и возвращается в материнское чрево.

Невзирая на популярный психологический посыл и текуче-плавный стиль движений Нуреева, его фантазия оказалась тяжелой для понимания. И критики сочли Рудольфа таким же шизофреником, каким они восприняли его героя. Впрочем, пусть и озадаченные смыслом этого, «одного из самых диких и странных балетов нашего времени, они все же усмотрели в нем руку многообещающего оригинального хореографа, – отметила в своей передовице «Нью-Йорк таймс». Успешным балет находил лишь Александр Блэнд, предположивший, что он был «сознательно задуман» как «легкая мистификация». Это лишь доказывает, «что перед нами настоящий хореограф с идеями, выходящими за рамки простых классических танцевальных движений, – написал Блэнд в своем отклике и посетовал: —Досадно, что эта непрерывно интригующая и зачастую прекрасная демонстрация способностей вершится от нас так далеко [в Вене]». Сам танец Нуреева в главной роли, равно как и декорации Барри Кэя (лабиринт, намекающий на сумрачные коридоры человеческого сознания), вызвали единодушный восторг. И тем не менее балет прошел всего четыре раза – дважды с Нуреевым в главной партии[220], – а потом был исключен из репертуара. Впрочем, Рудольф считал его не провалом, а, скорее, продуктивным экспериментом, своего рода ученической работой, позволившей ему выразить свои собственные, отличные от других идеи.

Летний отпуск Рудольф провел вместе с Эриком на своей новой вилле в Монте-Карло. Туда приехали и другие его друзья. В их числе была Соня Арова со своим новым мужем Тором Сутовски. Высокий, светловолосый танцовщик, урожденный американец, он был на восемнадцать лет моложе Сони и внешне разительно походил на Эрика. При осмотре виллы Брун потребовал от Нуреева: покажи нам все, «что у тебя есть»! На что Рудольф подошел к своему огромному камину, вытащил из кладки один кирпич, сдвинул другой «и извлек российского двуглавого орла из чистого золота, инкрустированного алмазами и рубинами». Этого орла ему преподнесла в подарок Ли Радзивилл, пояснил Нуреев. Только сам он никак не мог понять, нравится ему орел или нет. «По-моему, он чересчур аляповатый», – пробормотал хозяин виллы и засунул птицу обратно в тайник. Нуреев оформил дом как церковь, потворствуя «своему пристрастию к религиозным реквизитам… У меня имеются и витражи, и железные двери, и кресты, – признался он. – Это забава. Впрочем, можете считать, что я ищу в них отпущения своим грехам…».

Еще в процессе создания «Танкреди» Рудольф задумывался о «Спящей красавице», которую ему предстояло поставить для миланского театра «Ла Скала» в сентябре 1966 года. Главные роли должны были исполнять он и Фраччи. Как и в Вене, балетную труппу «Ла Скала» затмевала оперная. И целью Рудольфа стало вдохнуть жизнь в ее вялых танцовщиков. Новая звезда итальянского балета, тридцатилетняя Фраччи не привыкла к соперничеству со своими партнерами. Но Рудольфу нравилось заставлять своих балерин работать на пределе возможностей, чтобы показать им их же собственную силу. «Он не был просто партнером для своей балерины, – говорила Фраччи, – он с ней танцевал». Изящная, загадочная красотка с тонкими чертами лица, пергаментно-белой кожей и «вдовьим козырьком» из волос на лбу, Фраччи будет танцевать с Нуреевым почти во всех его постановках. Но поначалу она показалась Рудольфу «ленивой» и недостаточно выносливой. Правда, он вскоре «понял, что мое тело не позволяет мне танцевать какие-то вещи в русской манере, и очень помог мне в плане техники, – рассказывала Фраччи. – Надо было быть сильной и показывать, что ты можешь выполнять те задачи, которые он ставил перед тобой. Иначе он бы подумал: «Она ничтожество».