Нуреев: его жизнь

Когда речь шла о расширении его репертуара, деньги для Рудольфа значения не имели. И он соглашался сотрудничать с маленькими коллективами за значительно меньший «гостевой» гонорар, чем ставшие уже привычными для него три тысячи долларов. Так было и в случае с труппой ван Данцига. «Что значит “репетиция завтра”? – вопрошал Рудольф, прибыв в Амстердам раньше срока. – Не завтра, а сейчас, сию минуту!» Рудольф рвался танцевать роль юноши, восстанавливающего в череде ретроспективных картин свою полную страданий жизнь: невинную привязанность к маленькой девочке, неприязнь соучеников, неудачную сексуальную связь с женщиной, подлинную страсть к однополому другу. Балет можно было рассматривать как аллегорию пробуждения в человеке гомосексуальности. Привлеченный дерзостью как темы, так и стиля танца, Рудольф потребовал от ван Данцига уточнений.

«Расскажите мне, о чем этот балет? Герой любит мальчиков?»

«Нет, – последовал ответ, – это юноша, который еще не уверен, кто его привлекает – девочки или другие мальчики. Его преследуют кошмарные впечатления и испытания». Ван Данциг не сомневался, что эта тема резонирует с жизненным опытом самого Нуреева. Но скоро понял, что Рудольфу было неинтересно бередить прошлые конфликты.

«Это глупый юноша», – заявил он.

Хотя исполнение Нуреева имело большой успех, оно противоречило концепции ван Данцига. Ему балет виделся историей о юноше, «очень робком и беззащитном в жизни. Антигерое. А Рудольф таковым не хотел и даже не пытался стать. Его воспитали быть героем. Советский балет создавался неординарными личностями». Всегда внимательный к публике, Рудольф настоял на исполнении в той же программе па-де-де из «Щелкунчика», чтобы зрители смогли его увидеть в знакомой классической роли. «Я должен думать о своей репутации», – пояснил он.

Еще одной новой работой того сезона стал балет «Пелеас и Мелисанда» Ролана Пети, увы, не вызвавший того фурора, что произвел его «Потерянный рай». Созданный под дуэт Нуреева и Фонтейн, этот балет на музыку Шёнберга был впервые показан в марте 1969 года на гала-представлении в честь 35-летия сценической деятельности Марго – замечательной вехи в карьере балерины. Сама Фонтейн приближалась к пятидесятилетнему юбилею. Премьеру балета почтила своим присутствием сама королева. Смотрел ее и Сесил Битон, заклеймивший потом балет как «претенциозный и утомительный… безобразную акробатику – ерзанье по полу на задницах». И, увы, он выразил почти общее мнение. «Настоящее зрелище» Битон, как и многие другие в зале, увидел «в самом конце, когда артистов вызывали на поклон». То, что эти вызовы для Марго и Рудольфа были столь же привычны, как и их плие, Битон открыл для себя через несколько дней, когда лорд Дрохеда, председатель «Ковент-Гардена», провел его за кулисы после «Ромео и Джульетты». «Для меня было подлинным потрясением осознать, как обыденно воспринимают М. и Р. этот компонент своей карьеры, – признался он в своем дневнике. – Довольно походя подхватив цветы и поклонившись почти до самого пола, Марго уходит с ярко освещенной сцены в темноту кулис и под несмолкаемый гром аплодисментов спрашивает Гарретта [лорда Дрохеда]: “Как там Нью-Йорк?” Р. говорит мне: “Давно я вас не видел”. “Где мы будем ужинать? В Шине под Ричмондом. Позвоните Джоан”. “Вас вызывают, Марго”. Она возвращается на сцену. Публика неистовствует. Потом выходит Р. “Кстати, мы едем в Америку – правда, на этот раз только на три месяца”. Там крики, аплодисменты, цветы… А оба танцовщика – теперь плоскостопые человеческие существа, но после вечерней “отработки” пребывающие в приподнятом настроении и слегка возбужденные, с удовольствием переговариваются с друзьями, не обращая внимания на шумиху по другую сторону занавеса».

«Шумиха» сопровождала танцовщиков на протяжении всего тура по Северной Америке. В отзыве об их нью-йоркской премьере «Лебединого озера», в котором Фонтейн к своим пятидесяти годам танцевала больше любой другой балерины, Клайв Барнс отметил особую алхимию дуэта: «…странное, почти невероятное волшебство легенды становится фактом… Бывают времена, когда даже самые истовые почитатели балета сомневаются в том, что можно выразить одним танцем без слов, пускай и поэтически туманных, но всегда соотносимых с конкретными образами. А потом ты смотришь балет Баланчина или Аштона, исполнение Фонтейн и Нуреева и сознаешь вызывающее красноречие молчания».