О чем говорят бестселлеры. Как всё устроено в книжном мире

Благодаря усилиям Питерс, Эко, а позднее Роберта Ирвина (его знаменитый «Арабский кошмар»[16] вышел через четыре года после «Имени розы») и многих других, к этому результату удалось приблизиться: принадлежность книги к тому или иному жанру постепенно перестала автоматически определять ее принадлежность к «высокой» или «низкой» литературе. Жанровый канон начал понемногу переосмысляться – из вещи сущностной он плавно мутировал в формальную внешнюю оболочку, которую каждый писатель был волен наполнить содержимым по своему вкусу: арабская экзотика, аристотелевская философия или анархия в средневековой Англии одинаково хорошо годились для того, чтобы оттенять и наполнять новыми смыслами детективный сюжет. Из основы повествования жанровые характеристики превратились в своего рода инфраструктурный каркас – одновременно поддерживающий и в то же время стесняющий свободу маневра, а написание «детектива плюс» (так же, как и «фантастики плюс», «хоррора плюс», «триллера плюс») превратилось в интересный литературный эксперимент – своего рода балет с утяжелителями на ногах. Писатель должен был не только чисто выполнить все прыжки и па, предписанные жанровым каноном, но и сделать это так, чтобы его выстраданное «Лебединое озеро» от этого ничуть не пострадало.

Конечно, нельзя сказать, что в начале восьмидесятых литературная карта изменилась раз и навсегда. Еще в 1985 году, через пять лет после выхода «Имени розы», Уильям Шон, человек-легенда, в течение тридцати шести лет руководивший журналом The New Yorker, на предложение опубликовать рассказ Стивена Кинга ответил убийственной фразой: «Мы слишком культурны, чтобы обращать внимание на это», под «этим» подразумевая литературу в жанре хоррор (да и вообще всю литературу, худо-бедно вписывающуюся в рамки какого-нибудь массового жанра). Однако не прошло и двух лет, как Шону пришлось покинуть свой пост: доходы New Yorker’а, понемногу снижавшиеся с конца 1970-х, к 1987 году упали до нуля, и руководство издания пришло к выводу, что пора менять концепцию – а вместе с ней и главного редактора.

Что же случилось с журналом The New Yorker на рубеже семидесятых и восьмидесятых годов, и какое отношение эта поучительная история имеет к изменению статуса жанровой литературы? На самом деле, эти два сюжета довольно тесно взаимосвязаны.

На протяжении всех пятидесятых, шестидесятых и большей части семидесятых годов прошлого века «слишком культурный» Уильям Шон транслировал своим читателям простой и понятный месседж. The New Yorker позиционировался как издание для верхушки среднего класса, и в этом качестве он стремился задавать своей аудитории определенные стандарты потребления в самых разных сферах – от аксессуаров и политических мнений до литературы и искусства. Иерархия вкусов в этой картине мира находилась в четкой зависимости от позиции на социальной лестнице: если пролетарию или младшему служащему еще можно было пить пиво, то служащему более высокого ранга (или стремящемуся этого ранга достичь) надлежало пить вино и хотя бы немного в нем разбираться. То же самое касалось и одежды (платье, сшитое у портного, вместо готового платья из масс-маркета), и музыкальных пристрастий (классическая музыка и опера вместо поп-музыки), и не в последнюю очередь литературы. Жанровая литература в этой системе ценностей определялась как легкая, и место ей, соответственно, было отведено где-то внизу ценностной пирамиды, прямо рядом с пивом: читать ее дозволялось людям низкого социального статуса, в то время как тем, чьи амбиции простирались несколько дальше, настоятельно рекомендовалось потреблять литературу более серьезную и сложную – то есть нежанровую.

Долгое время эта конструкция казалась незыблемой: поднимаясь на следующую социальную ступеньку, человек автоматически подстраивал вкусы (или, вернее, способы их публичной манифестации) под свое новое положение. Культура в этом семиотическом пространстве служила не столько объектом бесхитростного интереса, сколько важным и удобным социальным маркером, а журнал The New Yorker выполнял в нем функции надежного регулировщика, оракула и общепризнанного трендсеттера. Однако к началу восьмидесятых годов в обществе (в первую очередь американском, но не исключительно) произошел важный сдвиг. На сцену вышло поколение яппи – людей, сделавших карьеру и добившихся успеха каким-то новым, неконвенциональным способом, выходцев из «неправильных» семей, не усвоивших по этой причине традиционной схемы сословных культурных иерархий. Эти люди могли заключать миллионные сделки, но при этом продолжать пить пиво и честно сознаваться, что Монтеверди с Генри Джеймсом как-то плохо заходят, то ли дело «Конан-варвар», комиксы про Супермена и кинофильм «Челюсти».