О чем говорят бестселлеры. Как всё устроено в книжном мире

Стремительное формирование новой обширной страты преуспевающих людей, полностью при этом внеположных традиционной системе социальных и культурных конвенций, разом обрушило всю концепцию разделения культуры на высокую («highbrow»), предназначенную для элиты, и низкую («lowbrow»), ориентированную на массы. Художественный тренд, намеченный Умберто Эко и другими основоположниками постмодерна, оказался подхвачен трендом социальным (ну, или они совпали во времени и пространстве несколько более сложным и неслучайным образом), и в результате на свет появилась культура «nobrow» – культура, отказывающаяся служить атрибутом статуса и следовать наперед заданным паттернам потребления.

В случае с литературой это вылилось, в частности, в размытие границ жанра. Представление о том, что детектив, хоррор или фантастика не могут быть в то же время литературой «интеллектуальной», оказалось на удивление хрупким. Последний гвоздь в крышку соответствующего гроба, как водится, вбил всё тот же Стивен Кинг, получивший в 2003 году консервативную и респектабельную Национальную литературную премию США за выдающиеся достижения на литературном поприще – истеблишмент воспринял это решение как «смелое», однако особого скандала за ним не последовало (страшно представить, что сказал бы по этому поводу Уильям Шон, будь он на тот момент еще жив).

Однако стирание границы между «высокими» и «низкими» жанрами привело еще к одному неожиданному эффекту: вся традиционная система жанровых классификаций в одночасье оказалась непродуктивной. Она всегда отличалась известным несовершенством и условностью, однако сегодня она больше не описывает реальность даже на уровне модели, потому что слова «детектив», «психологический триллер», «хоррор», «фэнтези» (равно как и «производственная драма», «семейная сага» или, допустим, «философский роман») полностью девальвировались и могут обозначать решительно любой объект любого качества, рассчитанный при этом на любую аудиторию.

Конечно, классический одноразовый детектив в мягкой обложке, где первый труп непременно появится на двенадцатой странице, а второй – на сороковой, по-прежнему жив-здоров и отлично себя чувствует. То же самое можно сказать и о любовных романах (да-да, тех самых, где героиня ни за что не лишится девственности раньше 86-й страницы), и о традиционной фантастике, где бравые парни в скафандрах не на жизнь, а на смерть бьются с иноземными чудищами за мировое господство, – всё это формульное (или, как стало модно говорить в последнее время, функциональное) чтиво в изобилии производится и потребляется. Другое дело, что сами понятия «детектив», «фантастика», «любовный роман» и т. д., некогда надежно закрепленные именно за этими книгами, сегодня разбухли до полной неприменимости. Мы продолжаем их использовать за неимением лучших, но сам факт появления лексических уродцев вроде «детектив плюс» говорит о том, что потребность в новой терминологии (или, как вариант, в принципиальном отказе от нее в пользу каких-то иных, более современных методов описания книжного мира) становится всё более насущной.

Принц несбывшейся мечты: за что мы любили Эраста Фандорина

Стоило Григорию Чхартишвили объявить об окончании работы над последним романом из цикла об Эрасте Фандорине, как в социальных сетях и официальных медиа разразилась настоящая медийная буря. Количество людей, желающих высказаться на тему «Фандорин в моей жизни», измеряется тысячами, и это очень симптоматично: великолепный Эраст Петрович – голубоглазый брюнет с седыми висками, заика, везунчик и «благородный муж» без страха и упрека – стал единственным настоящим героем, которого за двадцать пять лет своего существования сумела породить постсоветская литература. Редкий человек старше тридцати лет, родившийся и живущий в нашей стране, не имеет в анамнезе сложной истории взаимоотношений с героем Бориса Акунина – первой влюбленности, постепенного охлаждения, драматических разрывов, горестных разочарований и страстных примирений. В сущности, Эраст Фандорин – не просто удачно придуманный сыщик из коммерчески успешного цикла детективов, но одна из пресловутых скреп, обеспечивающих культурное, духовное и поколенческое единство лучше любых «традиционных ценностей» и «нравственных устоев».

Как и положено истинному герою своего времени, Фандорин явился на отечественный книжный Олимп инкогнито, и мир его не познал – вернее, познал не сразу. Первые четыре романа Б. Акунина (инициал «Б» превратился в «Бориса» далеко не сразу) – «Азазель», «Турецкий гамбит», «Левиафан» и «Смерть Ахиллеса», объединенные в два тома, – почти год пылились в книжных магазинах на самых дальних полках, никем не замеченные. Казалось, что у этого экзотического цветка – изящного игрового ретро-детектива, написанного атипично хорошим и культурным русским языком, – нет шансов против мускулистой, брутальной и линейной детективной прозы в духе популярных тогда книжных сериалов про «Бешеного», «Слепого» и «Бандитский Петербург».