О чем говорят бестселлеры. Как всё устроено в книжном мире

М.: Фантом Пресс, 2017. Перевод М. Александровой

История Техасского фронтира в трех поколениях одной семьи – от войны с команчами до наших дней.

4. Майкл Шейбон. Приключения Кавалера и Клея

СПб.: Амфора, 2006. Перевод М. Кондратьева

История Америки как история иммиграции и комиксов.

5. Вьет Тан Нгуен. Сочувствующий

М.: АСТ: Corpus, 2018. Перевод В. Бабкова

Вьетнамская война как фарс и трагедия.

Что случилось с литературным жанром

Несколько лет назад я познакомилась с замечательным термином, которым иногда оперируют издатели и книготорговцы, – «детектив плюс». Этим чудовищно корявым словосочетанием теперь обозначают книги, которые формально соответствуют детективному канону, однако писались определенно не для того, чтобы просто развлечь читателя чередой изобретательных головоломок (ну, или во всяком случае не только для этого).

Традиция написания «детективов плюс», мягко скажем, не нова и ведет свою родословную примерно с шестидесятых годов XX века, когда в литературе начал понемногу складываться постмодернистский тренд. Пожалуй, правильнее всего будет связать его зарождение (или, во всяком случае, его первую отрефлексированную фиксацию) с именем Умберто Эко, сформулировавшего ключевые принципы эстетики постмодерна в двух своих знаменитых статьях. Первая из них – «Феноменология Майка Бонджорно» – была посвящена самой популярной итальянской телевикторине, а вторая, более известная и программная, называлась «К вопросу о тактике ведения семиологической партизанской войны». В ней Эко впервые четко и системно формулировал принципы противостояния дискурсу массмедиа и предлагал методы его деконструкции. По мнению Эко, глобальная ориентация на упрощение, на снижение интеллектуальных запросов, на вывод сложных вещей из медийной сферы выгодна только производителям и распространителям контента. В то же время он протестовал и против сознательного заточения всего «интеллектуального» в башню из слоновой кости и презрительного дистанцирования носителей высокой культуры от «массовых жанров» (детективов, фантастики и так далее). Иными словами, Эко призывал интеллектуалов и «умников» отказаться от снобизма, свободно сплавляя в своем творчестве низкое с высоким, сложное с простым, и достигая тем самым многоуровневости и полифонизма в читательском восприятии.

Одним из первых писателей, прямо или косвенно откликнувшихся на призыв Эко к повышению стандартов развлекательной литературы, стала английская детективщица Эллис Питерс, прославившаяся романами о расследованиях брата Кадфаэля – бывшего крестоносца, а впоследствии бенедиктинского монаха XII века (в девяностые годы по ним был снят популярный телесериал «Хроники брата Кадфаэля»). Первый роман цикла «Страсти по мощам»[14] вышел в свет в 1977 году, и помимо собственно детективного сюжета содержал в себе массу сведений, заведомо излишних с точки зрения интриги. Так, автор подробно рассказывала об уставе и порядках бенедиктинского монастыря, о перенесении мощей святой Уинифред в аббатство Шрусбери (сведения об этом событии почерпнуты из средневековых английских хроник) и о войне между королевой Матильдой и Стефаном Блуаским, на фоне которой разворачивается собственно действие романа.

Утверждать, что «Имя розы»[15] Эко писалось под прямым влиянием романов Эллис Питерс, конечно, будет изрядным преувеличением – слишком уж несопоставим их масштаб (сложнейшая многослойная конструкция у Эко и относительно простой детектив с элементами «познавательности» у Питерс). Логичнее будет предположить, что их почти одновременное появление говорит о важном векторе литературных исканий того времени, направленных в том числе на преодоление проклятия жанра.