О Пушкине, o Пастернаке

Заметим в связи с этим, что у Пастернака в рассказе «Письма из Тулы» (1918) бритый рот — это отличительная особенность современных киноактеров: «Они геньяльничают, декламируют, бросаются друг в дружку фразами, театрально швыряют салфетки об стол, утерев бритые рты. Я не сказал, кто это. Худший вид богемы. <…> Кинематографическая труппа из Москвы» [VII: 28]. Как показал Лазарь Флейшман, насмешки над «гениальничающими» актерами в «Письмах» направлены прежде всего против Маяковского, пытавшегося использовать революционные события как подмостки для собственного жизнетворческого и поэтического премьерства[605]. В портрете собутыльника Шекспира тоже угадываются некоторые черты Маяковского. Бритье, как кажется, намекает на его бритую голову и всегда гладко выбритое лицо[606], цирюльник — на знаменитое начало стихотворения «Ничего не понимают»: «Вошел к парикмахеру, сказал — спокойный: / „Будьте добры, причешите мне уши“; / Гладкий парикмахер сразу стал хвойный, / лицо вытянулось, как у груши»[607]; упоминание о биллиардной в трактире — на любимое времяпрепровождение, отмеченное многими мемуаристами и биографами. Две реплики незнакомца тоже могут быть прочитаны как намеки: «А впрочем — на бочку» — на революционную ораторскую позу (напомню, что бочка — это трибуна революции; в трагедии «Владимир Маяковский» толпа в неистовстве орет: «Лучше на бочку!»[608]), а «Смотря по погоде» — на приспособляемость к переменам политического климата. Однако отношение Шекспира (как и стоящего за ним автора) к этому персонажу значительно сложнее прямого осуждения актерства в «Письмах из Тулы». Он одновременно и свой, и чужой; он и притягивает, и отталкивает, сближение с ним возможно, но чревато опасностью. Можно предположить, что столь же амбивалентно относился Пастернак к Маяковскому в начале 1919 года.

Стихотворение «Шекспир» было написано Пастернаком сразу же после выздоровления от тяжелой болезни, испанки, которая унесла тогда сотни тысяч жизней. Полубредовое, граничащее с безумием состояние, ночные кошмары, страх потерять жизнь или разум прямо отразились в цикле «Болезнь», где, как и в «Шекспире», важное место занимает тема диалогического раздвоения сознания. В «Голосе души» (стихотворении, которое вошло только в первое издание ТиВ) другое «я» поэта выступает в своей женской ипостаси, в «Может статься так, может иначе…» — в ипостаси мужской, как некий Дух, изводящий больного своим однообразным мурлыканьем:

Может статься так, может иначе,
Но в несчастный некий час
Духовенств душней, черней иночеств
Постигает безумье нас.

Стужа. Ночь в окне, как приличие,

Соблюдает холод льда.
В шубе, в креслах Дух и мурлычет — и
Все одно, одно всегда.

И чекан сука, и щека его

И паркет, и тень кочерги
Отливают сном и раскаяньем
Сутки сплошь грешившей пурги.

Ночь тиха. Ясна и морозна ночь,

Как слепой щенок — молоко,
Всею темью пихт неосознанной
Пьет сиянье звезд частокол.

Будто каплет с пихт. Будто теплятся.

Будто воском ночь заплыла.
Лапой ели на ели слепнет снег,
На дупле — силуэт дупла.

Будто эта тишь, будто эта высь,

Элегизм телеграфной волны —
Ожиданье, сменившее крик: «Отзовись!»
Или эхо другой тишины.

Будто нем он, взгляд этих игл и ветвей,

А другой, в высотах, — тугоух,
И сверканье пути на раскатах — ответ
На взыванье чьего-то ау.

Стужа. Ночь в окне, как приличие,

Соблюдает холод льда.
В шубе, в креслах Дух и мурлычет — и
Все одно, одно всегда.

Губы, губы! Он стиснул их до крови,

Он трясется, лицо обхватив.
Вихрь догадок родит в биографе
Этот мертвый, как мел, мотив.

[I: 178–179]