О Пушкине, o Пастернаке

Как показала Н. Н. Мазур, в представлениях Сальери о «полезности» художника и его творчества обнаруживается параллель к эстетической системе «московских юношей» (см. преамбулу к коммент.), хотя категорию «пользы» они понимали по-разному: у Сальери она «подчинена прогрессу искусства и интересам „цеха“; москвичи же вкладывали в нее более широкий социальный смысл — идею „всеобщего усовершенствования“» (Мазур 2001: 87). Любопытно, что в книге Вакенродера, переведенной москвичами (см. также выше), сомнения в «пользе» боговдохновенного искусства обуревают Иосифа Берлингера, одаренного музыканта, который у Пушкина ассоциируется не только с Сальери, но и с Моцартом: герой тоскует оттого, «что он со всеми глубокими чувствами, со внутренним пламенем к искусству менее полезен для мира, чем простой ремесленник…» (Вакенродер 1826: 241). Однако сам Пушкин считал неприемлемым любое применение категории «пользы» к искусству, какой бы смысл в нее ни вкладывали. Ср., например, начало незаконченной статьи о драме «Марфа Посадница», над которой он работал в Болдине: «Между тем как эсфетика со времен Канта и Лессинга развита с такой ясностию и обширностию, мы всё еще остаемся при понятиях тяжел<ого> педанта Готштеда; мы всё еще повторяем, что прекрасное есть подражание изящной природе, и что главное достоинство искусства есть польза. Почему же статуи раскрашенные нравятся нам менее чисто мраморных и медных? Почему поэт предпочитает выражать мысли свои стихами? И какая польза в Тициановой Венере и в Ап<оллоне> Бельведерском?» (Пушкин 1937–1959: XI, 177). Пять лет спустя в статье «Мнение М. Е. Лобанова о духе словесности, как иностранной, так и отечественной» он приветствует отказ новейшей литературы от утилитаристской эстетики: «Мелочная и ложная теория, утвержденная старинными риторами, будто бы польза есть условие и цель изящной словесности, сама собою уничтожилась. Почувствовали, что цель художества есть идеал, а не нравоучение» (Там же: XII, 70).

…Как некий херувим, / Он несколько занес нам песен райских, / Чтоб возмутив бескрылое желанье / В нас, чадах праха, после улететь! / Так улетай же! чем скорей, тем лучше. — Подобная «ангельская» символика обычно использовалась в художественной критике и литературе конца XVIII — начала XIX века по отношению к Рафаэлю, соименнику архангела Рафаила (немецкие и русские примеры см. Данилевский 1986: 295). Так, Шарль де Бросс в «Письмах об Италии», которые удостоились высокой оценки Пушкина, сделавшего выписку из их второго тома (Пушкин 1937–1959: XII, 75; Рукою Пушкина 1935: 579–580; ср. также коммент.), писал о Корреджио и Рафаэле: «Это два ангела, спустившихся с неба и туда вознесшихся» (Brosses 1799: III, 374–375; Библиотека Пушкина 1910: 176, № 675). В нескольких французских и английских журналах цитировались слова довольно известного литератора, одного из редакторов семидесятитомного, так называемого «кельского», собрания сочинений Вольтера, Николаса Руо (Nicolas Ruault, 1743–1832), сравнившего Рафаэля с ангелом в «Панегирике Пуссену» (Éloge de Nicolas Poussin. Paris, 1808): «…c’est un paintre céleste descendu sur la terre, comme l’ Ange dont il porte le nom, pour charmer les humaines par la beauté inexprimable de ses ouvrages» (перевод: «…он — небесный живописец, сошедший на землю как ангел, чье имя он носит, чтобы очаровать людей невыразимой красотой своих творений»; цит. по: Magasin encyclopédique. 1809. T. IV. P. 207). Проекция хвалебных эпитетов Рафаэля на Моцарта подготовлена предшествующей репликой Сальери о Рафаэлевой «Мадоне» (см. выше).

Как показала Н. Н. Мазур, Пушкин отсылает в первую очередь к стихотворению Шевырева «Преображение» (МВ. 1830. Ч. 1. № 2. С. 126–130), где центральная для культа Рафаэля идея божественной, неземной природы его гения выражена в форме мифа о нем как серафиме, посланном на землю в наказание за то, что его песни о чуде Фаворского Преображения были слишком прекрасны для смертных: «Раз затерянные звуки / Долетели до земли: / Сколько слез, молитв и муки / Звуки те произвели! / Не одна душа, желаньем / Истомясь узреть Фавор, / С несвершенным упованьем / Отлетела в Божий хор. // К тем молениям Создатель / Слух любови преклонил: / Божьей тайны созерцатель / К нам на землю послан был». На земле серафим воплощается в гениального художника, который долго томится тоской по утраченному раю и, наконец, чувствуя приближение смерти, решается воплотить на холсте Преображение: «И уж Бога лик открытый / Он очами ясно зрел; / Но видением несытый, / Бросил кисть и улетел» (см. Мазур 2001: 82–83).