О современной поэзии

Другой способ расширить границы субъективного слога – ввести в лирическую монологичность ощутимую театральность. Европейская литература давно знакома с тем, что немецкая критика называет Rollengedicht – «ролевая поэзия», в которой первое лицо не совпадает с поэтом или с группой людей, к которой он принадлежит, а обладает автономией, как настоящий персонаж: поклонник, влюбленный пастух и т. д. После романтического поворота эта традиция обогатилась новыми возможностями, главная из которых – техника драматического монолога, которую отчасти развил и распространил в англоязычной поэзии второй половины XIX века Роберт Браунинг. В драматическом монологе «я» произносит исторический или вымышленный персонаж, который объясняет перед публикой смысл своей судьбы, словно в театральном солилоквии, отделенном от сюжета драмы. Отчасти драматическому монологу близка такая яркая и широко распространившаяся поэтическая форма, пользующаяся невероятным успехом во второй половине XX века, как «poesia per interposta persona» («поэзия от лица посредника»)348. «Я» произносит своего рода маска – персонаж, который похож на поэта, но не совпадает с ним полностью, потому что он усиливает, искажает или выделяет его отдельные характерные черты, – так происходит в просопопеях Капрони и в некоторых монологах Джудичи. Подобный возврат к театральности, чрезвычайно популярный в итальянской поэзии второй половины XX века, получил широкое распространение в европейских литературах: Пессоа распределяет свои поэтические произведения среди нескольких авторских фигур, одна из которых носит его имя, изобретая промежуточную форму между драматическим монологом и поэзией от лица посредника; Брехт маскирует лирический слог за иронией или при помощи форм парадоксального отстранения, ослабляющих непосредственность субъективной исповеди; Берримен использует имплицитно или эксплицитно театральные формы почти во всех своих главных произведениях. Можно было бы привести немало подобных примеров.

6. Антилирическая периферия: чистая поэзия