О современной поэзии

Прямо или косвенно к этой поэтике восходит долгая и разнообразная традиция критики, утверждающей примат звука над смыслом, формы над содержанием. Легко доказать, что Малларме повлиял не только на своих непосредственных последователей, но также на авторов и критиков, которые сформировались при совсем других обстоятельствах и у которых были совсем другие интересы: мысль о том, что суть современной поэзии – в игре с языком, а не в попытках передать содержание, можно встретить как у Валери, так и у Сартра355. Обычно в размышлениях, сопровождающих развитие чистой лирики, указано на непримиримое противоречие между романтическим субъективизмом и символистской деперсонализацией; при этом подчеркивается, что проект создания чистой поэзии открыто отрицает предпосылки Erlebnislyrik [«лирика пережитого опыта», см. первую главу. – Прим. пер.]. На самом деле этот вывод правилен, только если принять эстетику Малларме и метафизику, на которую она опирается; если же оставаться в сфере общих представлений, все это выглядит весьма странно. Читатель, листающий томик стихотворений Малларме, прежде всего находит там лирику, которую отличает интровертность и солипсизм – как в выборе тем, так и в выборе стиля: стихотворения описывают фрагменты индивидуальной метафизики, которую целиком трудно понять; стиль опирается на крайне субъективное отстранение, за которым стоит страх перед тем, «что сказано, но не обустроено (arrangée)», как объяснял молодой Малларме своему другу Лефебюру356. Но какой интерес для коллектива могут иметь исключительно личные мифы, как повесть об Игитуре или кораблекрушение, описанное в «Броске костей»? Как можно верить в то, что человечество признает в музыке поэзии, которая является темной, поскольку она написала персональным стилем, «хвалебную песнь <…> связь всего со всем»? Если оценивать ее в контексте истории литературы, отдельно от эстетики, на которой она основана, поэзия Малларме получает иное значение: смерти древнего лирического порыва соответствует не рождение безличной поэзии, а триумф лиризма, в котором отсутствует «я», создание отдельного от повседневной прозы поэтического надмира, где рассказанные истории – обломки персонального леса символов (forêt de symbloles), а форма искажает обычный способ выражать мысли, чтобы последовать за цепочкой индивидуальных ассоциаций, за исключительно субъективными отсылками. Иначе говоря, символизм — это апофеоз нарциссизма в поэзии: он выражает полностью сосредоточенное на внутреннем представление о мире и настолько сильный эгоцентризм, что тот уничтожает последние остатки нарративной объективации, которые сохраняла романтическая и постромантическая поэзия, – присутствие в структуре текста персонажа, который ведет рассказ или исповедуется. Написать «io nel pensier mi fingo» («я представляю в мыслях» [«Бесконечность» Леопарди. – Прим. пер.] и даже «j’ai embrassé l’aube d’été» («Летнюю зарю заключил я в объятия» [«Заря» Рембо, пер. А. Ревича. – Прим. пер.] означает поместить в мире первое лицо – по крайней мере как грамматическую сущность; когда же литературная субъективность проявляется преимущественно в форме, то есть в индивидуальном способе выражения, власть «я» над представленной действительностью оказывается полной и незаметной.

В связи с этим полезно вернуться к некоторым понятиям, при помощи которых Гуго Фридрих, применяя к поэзии идеи Ортеги-и-Гассета о современном искусстве, пытался объяснить развитие лирики во второй половине XIX века и в XX веке, то есть дегуманизацию (Enthumanisierung) и деперсонализацию (Entpersönlichung):