О современной поэзии

Как пишет Фридрих, «Малларме уточнил известный постулат Бодлера: задача художественной фантазии не идеализированное отображение (ein idealisierendes Abbilden), но деформация действительности (ein Deformieren der Wirklichkeit)»358, избавляющая от присутствия «я» и предоставляющая слово языку. На самом деле, если свести их к элементарной структуре, стихотворения Малларме – всего лишь символические сценки, описанные в субъективном стиле, лишенные отсылок к узнаваемому пережитому опыту; тем не менее скептический читатель не может не заметить различия между тем, чем они объективно являются, и тем, что они должны были бы собой представлять в соответствии с эстетикой символизма. Если для Малларме великая орфическая поэзия, высшая форма знания, описывает имеющий универсальное значение образ мира, будучи не одним из языков, а единственным Языком, который избавили от необходимости что-либо определять и возвратили к его сущности, то по логике истории литературы произведения, за которыми Малларме признает абсолютную ценность, воплощают не Язык, а лишь один из языков – одну из многочисленных литературных мод, распространившихся в европейской лирике в конце XIX века и отличающихся от других мод тем, что она решительно запрещает мимесис внешнего и внутреннего мира. В глазах образованного читателя, не разделяющего эстетику Малларме, в глазах трезвого наблюдателя, не верящего в магический фетишизм, на который опирается подобная поэтика, стиль поэзии символизма, далекий от общих представлений и от традиции, вовсе не является имперсональным: писать, намеренно забывая про verba propria и нулевую степень восприятия, на самом деле означает предлагать полностью субъективный образ мира, закрепившийся в содержании и в форме. Именно на это указывает категория дегуманизации: поэзия Малларме чужда обычному человечеству прежде всего потому, что она чужда обычному способу проживать и выражать происходящее, она отфильтровывает все случайное и нарушает использование категорий восприятия, которые обычно выступают в роли посредников при столкновении с жизненным опытом. Дабы поверить в то, что дегуманизация, к которой приходит подобная лирика, представляет собой форму «сверхличностной нейтральности» (Фридрих) или открывает доступ в самое глубокое орфико-символическое измерение, нужно принять мистическую и магическую логику, которой подчинены размышления Малларме. Форма считается непрозрачной, когда система отсылок, на которую опираются ее знаки, выходит за рамки общих представлений и традиции, оказывается непонятна образованному читателю (не специалисту) и остается доступна лишь узкой элите, обладающей необходимым коллективным знанием, чтобы расшифровать произведение и затем превратить его в наделенный смыслом фетиш. Так возникает род социального нарциссизма второй степени, который разделяют немногие понимающие игру, в которую играет поэт, и признающие за его индивидуальным способом придавать форму реальности универсальное значение. Однако, если взглянуть на это объективно, без иллюзий, нельзя не заметить, что всякий тип непрозрачного стиля, далекого от мира жизни и основанного на системе отсылок, понятных только узкому кругу, – крайний вариант художественного субъективизма. Констатации того, что в области содержания «говорящий исчезает поэт», соответствует триумф «говорящего поэта» в области формы: символизм, этот крайний вариант орфической, хранящей мудрость лирики, – подлинный архетип темной поэзии.

Однако есть и другие формы непереходности, эгоцентризма без индивидуализации, с символизмом их связывают сложные генеалогические связи. Когда Фортини работал над статьей «Затемненность и трудность», он держал в уме историческую схему, на которую неоднократно ссылается, хотя и не излагает ее в явном виде. По его мнению, литературные произведения всегда были отчасти темными и трудными, но только после романтизма стало понятно различие между современной и досовременной поэзией, как и различие между затемненностью и трудностью. Окончательно все прояснил сюрреализм: