О современной поэзии

На этот, казалось бы, бессмысленный отрывок можно взглянуть с разных, не противоречащих друг другу точек зрения. Можно, как Арагон, увидеть в нем проявление духовного состояния поэтов в двадцатые годы, связанного с отразившейся в произведении умственной деятельностью, а не с представленным в произведении результатом. Арагон пишет: «Андре Бретон точно воспроизводит из справочника адреса тех, кто оборачивался на улице, услышав „его“ фамилию. Загадочная, навязанная свыше связь; действительность воздействует на нас сильнее, чем красивый стих; это способ командовать нами».

В то же время в этом можно увидеть стремление к тому, чтобы стереть самих себя, – как Жак Ваше отказался создавать произведения. Примечание 1930 года к загадочному сочинению «Древесный уголь», которым завершается книга «Магнитные поля», свидетельствует о желании раствориться, исчезнуть в массе, равносильном стремлению к молчанию и к смерти366.

Разнообразие интерпретаций пропорционально произвольности текста: и в этом случае поэт уходит из общего мира, находя убежище в персональном лесу свободных ассоциаций. Вот почему течения, которые упоминает Фортини, даже если между ними нет документально подтвержденной связи и несмотря на очевидные различия в выборе материла, чем-то похожи друг на друга. Их объединяет крайняя форма солипсизма, отвергающего всякую связь с публичными структурами жизни и порождающего непроницаемую темноту.

Я попытался начертить карту нашего литературного пространства, используя крупную шкалу, которая не позволяет выявить детали, но, возможно, позволяет разглядеть очертания целого за множеством подробностей. Если уверенный и сдержанный эгоцентризм романтической поэзии является архетипом нашей символической формы, можно описать силовое поле современной лирики, опираясь на эту модель; тогда мы сможем выявить некоторые линии развития внутри неясной картины. Есть тенденции, которые в разных, более или менее верных архетипу формах хранят верность романтической позиции, есть те, что пытаются пойти дальше ее, есть и такие, что доводят ее до крайности: первые сохраняют глубинную структуру субъективной поэзии, но преображают природу и вес первого лица; вторые выходят за границы современной лирики, возрождая нарративные, эссеистические или театральные формы, чуждые более строгому лирическому слогу; последние отказываются от логики Erlebnislyrik, но выражают эгоцентрическое видение мира через непрозрачность языка. Это не замкнутые группы, а текучие формы, которые способны скрещиваться, накладываться друг на друга и тихо растворяться друг в друге, подобно городским кварталам. В отдельном произведении могут присутствовать противоположные элементы – так нередко бывает, когда граничная линия между антилирическими и ультралирическими частями отделяет ось отбора от оси комбинации, а цепочка интранзитивных переходов собирает вместе нарративные, эссеистические или грубо миметические материалы. Например, «Кантос» Паунда стремятся воплотить новую эпику, однако структура, которая обеспечивает единство этого произведения, почти всегда представляет собой поток сознания; точно так же, если говорить о поэтических произведениях, созданных за последнее время в Италии, многие тексты, написанные Дзандзотто после «Девяти эклог» (1962), содержат миметические части или рассуждения, которые, однако, затем деформируются и связываются друг с другом согласно досознательной или бессознательной логике. Подобная двойственность объясняет различие между исторической схемой, на которую опирается в своей статье Фортини, и схемой, которую предлагает в своей антологии Сангвинети.

7. Эгоцентрический жанр