О современной поэзии

По мнению Фортини, существует преемственность между орфическим романтизмом, символизмом («затемненность как мрак Малларме»360), футуризмом, сюрреализмом и некоторыми экспериментами неоавангардистов. Внешне не похожие друг на друга, эти тенденции объединены использованием автореференциальной и непереходной формы, «мимесисом сознания, которое является неартикулированным, а значит, темным прежде всего для себя самого, а потом уже для остальных». Подобную схему широко используют и вне Италии: например, ее можно обнаружить в работах Марселя Раймона361, Адорно, Фридриха или Штирле362, хотя она применяется с разными целями и имеет разные оттенки. В Италии критика современной поэзии опиралась и на другие модели, особенно в 1950‐е и 1960‐е годы. До сих пор наши общие представления о критике связаны с направлениями, которые в те годы были указаны на историографических картах. Одно из таких авторитетных направлений обозначил Пазолини в работах из сборника «Страсть и идеология» (1960), другое – Сангвинети в антологии «Итальянская поэзия XX века» (1969). Спустя сорок лет сходство взглядов Пазолини и Сангвинети, которые в то время вели жесточайшую полемику, представляется не менее важным, чем различия между ними: если закрыть глаза на поверхностные оттенки и сосредоточиться на глубинных категориях, нетрудно понять, что их позиции куда ближе, чем кажется на первый взгляд. Оба противопоставляют поэзию, рассказывающую о коллективной жизни, экспериментирующую с необычными формами и допускающую смешение стилей, с поэзией, которая замкнута в себе или ограничена сферой частной жизни, которая находится под защитой тщательно отобранного языка, признающего лишь один стиль, языка, тесно связанного с традицией. Таким образом, Пазолини и Сангвинети улавливают сходства и различия, которые невозможно было бы уловить, примени мы другой критерий. Сегодня не может не поражать разнородность таких синтетических категорий, как «новечентизм» и «новая лирика». К «новечентизму» Пазолини относил «„prosa d’arte“, „фрагментизм“, „утонченный лиризм“ – словом, независимо от того, как их определяют, произведения, публиковавшиеся в журналах „Ronda“ и „Solaria“, вплоть до герметизма, связанного с журналом „Voce“ в годы, когда им руководил Де Робертис»363; впрочем, сюда же относится поэзия Монтале, которую трудно свести к символизму герметиков. Что же касается «новой лирики», Сангвинети, понимавший ее ýже, чем Анчески364, относит к ней таких непохожих друг на друга поэтов, как Саба, Кардарелли, Унгаретти и Монтале, – на его взгляд, их объединяет «физика и <…> метафизика, направленные против истории»365. Впрочем, если принять за главный типологический критерий открытость поэзии непоэтической действительности, классицизм Монтале в итоге сближается со стилем герметиков, в то время как поэзия первой и второй волн авангарда кажется совсем не похожей на поэзию символизма, ведь даже сюрреализм, самое эгоцентрическое и темное течение исторического авангарда, обновил замкнутый лексикон лирики, введя в него низовое содержание бессознательного. Однако критерий открытости прозе отодвигает на второй план другие различия, не менее значимые, чем те, на которые он проливает свет: если рассматривать это отдельно от других элементов текста, включения непоэтической лексики самого по себе недостаточно для того, чтобы определить разновидность поэзии, поскольку необходимо учитывать, в какой форме осуществляется подобное включение. Когда прозаические материалы связывает вместе полностью субъективная структура, их присутствие не мешает тексту быть сосредоточенным на себе и непроницаемым. Рассмотрим, например, сборник Бретона, о котором шла речь в предыдущей главе, – «Земной свет». На страницах до и после стихотворения, которое мы разбирали («Солнце на поводке»), мы обнаруживаем стихотворения, в которых с абсолютной непосредственностью рассказано о действительности, однако сам текст является не менее непереходным, чем у поэтов-символистов. Рассмотрим первые строки стихотворения «PSTT»:

¹Breton A. PSTT (1923) // Id. Œuvres complètes. P. 156.

И в этом случае читатель сталкивается с не вполне ясным текстом. Всем понятно, что Бретон приводит отрывок из парижского телефонного справочника, где указаны имена и адреса однофамильцев, однако зачем он это делает – не очевидно, особенно первым читателям французского поэта, которые не привыкли иметь дело с подобными литературными приемами. Приведем отрывок из примечаний, которые сопровождают текст в полном издании сочинений Бретона: