Очерки поэтики и риторики архитектуры

Помня пожелание Буржуа найти место для мавзолея, Соун загорелся идеей присоединить его к галерее, чтобы, как объяснил он не без черного юмора, «если бы мистер Дезанфан смог выглянуть из гроба, он увидел бы их [собранные им картины. – А. С.] целыми и невредимыми, какими он их и оставил»731. Юрий Аввакумов мог бы увидеть в соседстве музейной экспозиции с почитаемыми останками ее основателя буквальное осуществление своей аналогии между ценностными мотивами туристов, коллекционирующих посещения музеев, и паломников, посещавших романские храмы ради созерцания хранившихся там святых мощей732. Конечно, пристроить мавзолей следовало с запада, со стороны заката. Поэтому он расположен на поперечной оси, соединяющей его со входом в галерею. Благодаря такому решению можно включать посещение усыпальницы в осмотр галереи, но можно и не совмещать эти намерения.

Было решено устроить при галерее богадельню для шести старушек. Их комнаты Соун вставил в интервалы между мавзолеем и крыльями галереи, снабдив каждую окном с полуциркульным завершением. Аналогичные вставки, но без окон, а с верхним светом, потому что это не комнаты, а дополнительные залы, есть и с восточной стороны между вестибюлем и крыльями галереи. Высота всех вставных объемов равна пяти метрам – на треть меньше основного объема.

Зайти на участок можно только с восточной стороны. От ворот до входа в галерею шагов сорок. С такого расстояния в поле зрения умещается только средняя часть здания: кубический вестибюль, выступающий из него тамбур со вставленным меж пилястр арочным входом, простирающиеся в стороны стены с глухими арками и, высоко на втором плане, стеклянные грани фонарей. Ни колонн, ни классически сложных карнизов, ни замковых камней, ни архивольтов. Под плоскими карнизами главного и вставных объемов, а также у основания здания кирпичные стены здания окаймлены белокаменными фризами полуметровой высоты. Белая полоска на фоне кирпичной стены – что чистый воротничок, подшитый к вороту мундира. Будь здание целиком облицовано мрамором, оно не выглядело бы так опрятно. И не было бы игры текстур, возникающей благодаря сокращению размеров в перспективе: на тамбуре кирпичная сетка крупная, на фасаде вестибюля – мельче, на стенах зал – еще мельче.

Как современники Соуна, привыкшие к ордерной архитектуре, воспринимали его аскезу? Я думаю, как добровольное отречение зодчего от попыток состязаться с красотами живописи, хранящейся внутри кирпичного футляра (Рубенс, Рембрандт, Рейсдал…). Как подтверждение того, что искусство живописи сподобилось эстетической автономии. Как скромное (паче гордости) утверждение служебного достоинства архитектуры и указание на то, что картинная галерея – не дворец.

Соун закладывает основания поэтики музейного жанра архитектуры. Оказавшись в музее, живопись попала в эстетическую неволю. Не вернуться ей ни в роскошь дворцовых покоев, в которых к ней относились пусть и легмысленно, но с личным участием, ни в храм, где перед ней падали ниц в молитвах. Этот-то уход живописи из мирского процветания и религиозной истовости и накладывает отпечаток на архитектуру музея с ее пониженным чувственным тонусом и, вместе с тем, обеспечивает архитектуре превосходство над живописью – превосходство тюремщика над заключенным в тюрьму аристократом. Единственный малозаметный жест, который позволил себе Соун, чтобы намекнуть, что у архитектуры не менее благородная родословная, чем у живописи, – пущенный под верхним карнизом меандр, самый упорядоченный из существующих на свете орнаментов. Этого достаточно, чтобы даже случайный прохожий понял, что мужественное здание, мимо которого он сейчас идет, как-то связано с миром искусств.

Деревья мешают видеть с улицы западный фасад. Надо зайти на участок и обогнуть здание с юга, убеждаясь, что «каждая деталь выделена из окружения каким-нибудь зазором или уступом»733. Может быть, наглядней, чем в чем-либо другом, страсть Соуна к членораздельной архитектурной речи проявляется в диковинных формах каминных вытяжек, расставленных в строгом порядке по краям крыши основного объема.

Как только минуешь юго-западный угол, становится ясно, что главное здесь – мавзолей. Видно, что в плане это латинский крест, приставленный толстым основанием к центральному залу галереи. Высота креста – пять метров – такая же, что и у тамбура с восточной стороны. Как и там, под плоскими плитами карниза и понизу протянуты пояса из белого камня. Концы креста обращены на три стороны такими же полуциркульными арками. В арках видны двустворчатые двери, обрамленные широкими белыми наличниками с фронтончиками, характерными для классицистических саркофагов и надгробных стел. Между концами креста стоят круглые каменные тумбы, украшенные рельефными гирляндами, свисающими с букраниев.