Очерки поэтики и риторики архитектуры

Переселившаяся из Европы в Нью-Йорк художница, баронесса Хилла (Хильдегарда) Рибей фон Эренвизен, работая в 1928 году над портретом Соломона Гуггенхайма, убедила его заняться коллекционированием произведений немецкого живописца-беспредметника Рудольфа Бауэра, а также Василия Кандинского, под влиянием которого Бауэр выработал свою тематику. В Бауэре она видела гения, величайшего, одухотвореннейшего из всех художников, искусство которого ведет в будущее735. Как бы ни относиться к этому неуемному славословию, именно благодаря страсти Хиллы Рибей к беспредметной живописи много лет спустя на Пятой авеню между 88 и 89 улицами появилось спроектированное Райтом здание музея Соломона Гуггенхайма. А в 1929 году Эбби Рокфеллер, жена Джона Рокфеллера – Младшего, подвигла своего супруга приступить к созданию в Нью-Йорке Музея современного искусства, который через много лет станет прославленным МоМА. Здание это, построенное Гудвином и Стоуном, находится невдалеке от музея Гуггенхайма – на 53 улице между Пятой и Шестой авеню. В обеспеченных огромными деньгами начинаниях двух нью-йоркских энтузиасток модернистского искусства различия было больше, чем сходства. Резко различаются и музейные здания, построенные на деньги Гуггенхайма и Рокфеллера.

За формирование собрания Гуггенхайма взялась темпераментная и чрезвычайно предприимчивая, но малоодаренная абстракционистка, тогда как политику МоМА до 1943 года определял выдающийся искусствовед Альфред Барр. Целью Рибей было утверждение Бауэра, Кандинского и самой себя в качестве предтеч «искусства будущего», тогда как программа Барра была просветительской. Рибей была устремлена вперед – Барр обращался к истокам авангарда и хотел научить публику разбираться в произведениях ярчайших его представителей. Рибей подбирала для Гуггенхайма только беспредметную живопись – у Барра не было ни медиальных, ни формальных ограничений: приобретались и фигуративная живопись, и скульптуры, и предметы дизайна, устраивались выставки современной архитектуры. Рибей ориентировалась преимущественно на Берлин, а Барр в основном на Париж. У Рибей критерием для отбора картин было то, что в кругу ее единомышленников называлось «космической духовностью», а в кругу Барра критерием было внестилевое достоинство художественной формы. У Гуггенхайма и у самой Рибей я вижу проблемы со вкусом, ибо мне трудно сказать, кто был бездарнее – Бауэр или Кандинский (произведения действительно крупных художников – например, Леже или Шагала – оказывались среди их приобретений случайно); Барр же безошибочно отличал шедевры от посредственных вещей.

До появления музейных зданий МоМА и Гуггенхайма поэтика музейного жанра, в принципе, следовала далвичскому прецеденту Соуна: архитектор создает футляр для художественных сокровищ. Облик этих футляров при всех различиях между, скажем, столь сдержанным, как построенный Биндесбеллем музей Торвальдсена в Копенгагене, и столь импозантным, как Художественно-исторический музей в Вене работы Земпера, не претендовал на то, чтобы входить в конфликт с привычными публике эстетическими ценностями: музеи обращались к ней, широко варьируя архитектурный декор, позаимствованный из двух родственных традиций – греко-римской и ренессансной. Но модернистское искусство как объект музейного экспонирования поставило архитекторов в затруднительное положение. Гудвин и Стоун, с одной стороны, и Райт – с другой, дали противоположные решения проблемы.

К 1939 году, когда было открыто аскетическое здание МоМА, Америка уже была знакома с архитектурой «интернационального стиля» благодаря хотя бы знаменитой выставке 1932 года, которую курировали Джонсон и Дрекслер. Райт еще до получения заказа от Гуггенхайма назвал это сооружение «протестантским сараем» (не ему ли обязан Вентури термином «украшенный сарай»?). Гладкая плоскость фасада МоМА украшена разве что поблескиванием металлических профилей, расчерчивающих панели ограждения. Типологически решение Гудвина и Стоуна восходит к Соуну: здание МоМА – не более чем контейнер, готовый принять в свои невыразительные стены бесконечное разнообразие современных артефактов.