Очерки поэтики и риторики архитектуры

К моменту открытия музея Гуггенхайма в октябре 1959 года (через десять лет после смерти Соломона Гуггенхайма и спустя полгода после кончины Райта) соревнование с МоМА отошло в прошлое. Активность Рибей в пропаганде убогого искусства немецких беспредметников утомила нового президента фонда – Гарри Гуггенхайма. В 1952 году он дал музею нынешнее имя и вынудил Рибей оставить кресло директора. Ее место занял Джеймс Суини – опытный куратор из МоМА, адепт абстрактного экспрессионизма. Суини отправил опусы Бауэра в запасник. Проект Райта ему не нравился. В 1956 году, как только началось строительство, он получил открытое письмо, подписанное двадцатью одним художником, включая де Кунинга и Мазеруэлла, с отказом выставляться в здании Райта750. Кто-кто, а Суини их понимал: в сравнении с грандиозным объемом здания экспозиционная площадь ничтожна; низкий потолок (295 сантиметров) ограничивает размеры картин; размещать их приходится на изогнутую и наклоненную стену (как на мольберте) и вместе с тем параллельно наклонному в пропорции 1:20 полу рампы; посетителям, естественно пытающимся сохранять вертикальное положение относительно земли, а не рампы, днем слепит глаза свет из ленточного окна под потолком751.

Лишь однажды, в 1971 году, неумолимой, подавляющей власти архитектуры Райта над любым произведением живописи или скульптуры было оказано серьезное сопротивление: на Шестой международной выставке музея Гуггенхайма француз Даниэль Бюрен подвесил под куполом огромное, на всю высоту атриума, полосатое полотнище, разделившее атриум пополам. Участвовавшие в выставке Джадд, Флавин, Кошут и Лонг потребовали убрать баннер Бюрена, грозя в противном случае забрать свои работы: дескать, баннер загораживает их инсталляции. Нелепость этого аргумента очевидна: при виде сбоку полотнище превращалось в тонкую, почти незаметную полоску, совершенно не мешавшую обозрению выставленных объектов. Но под воздействием шантажа баннер Бюрена пришлось убрать. На самом деле раздражение его противников было вызвано тем, что баннер опровергал важную для минималистов презумпцию нейтральности среды, в которой зритель взаимодействует с произведением. Бюрен наглядно продемонстрировал, что институция неизбежно контекстуализирует создание, визуальное восприятие и понимание художественного объекта. Он обнажил принципиальный конфликт между музейной архитектурой как носительницей институциональности и выставляемыми в ней произведениями, особенно скульптурами752.

Здание Райта столь мало пригодно для экспонирования произведений искусства, что в 1998 году, когда в нем была устроена оформленная Фрэнком Гери выставка «Искусство мотоцикла», кто-то из критиков пошутил: «Наконец-то музей Гуггенхайма обрел свою настоящую функцию!»

При всем том значение построенного Райтом музея для этого жанра архитектуры невозможно переоценить. «Сооружение Райта, – писал критик Пол Голдбергер, – как в социальном, так и в культурном отношении сделало для архитектора допустимым проектировать крайне экспрессивные и субъективно мотивированные музейные здания. В этом смысле чуть ли не любой современный музей является детищем Гуггенхайма»753.

Музей Гуггенхайма в Бильбао

Спроектированный Фрэнком Гери филиал Музея современного искусства Соломона Гуггенхайма в баскской столице Бильбао приехавший на инаугурацию Филип Джонсон назвал «величайшим зданием нашего времени»754.

Градостроительная ситуация, в которой он возник, отчасти схожа с той, в которой появился Чилихаус. Для обоих зданий были расчищены обширные участки деградировавшей городской среды: «Место под музей отвели такое, что какой-либо внятный сигнал подать оттуда было затруднительно: …участок находился в центре огромной развязки, ставшей итогом прежнего бестолкового подхода к городскому планированию»755. Оба здания отмечают собой границу между респектабельными буржуазными кварталами конца XIX – начала ХХ века и акваторией (в Бильбао это река Нервьон). По другую сторону канала от Чилихауса горизонт замкнут, как горными цепями, грандиозными корпусами крупнейшего в мире складского комплекса Шпайхерштадт, а взгляд от музея Гуггенхайма упирается в холмы за рекой, на которые Бильбао не взбирается.

Но экономическая ситуация в обоих случаях противоположна. Гамбург вновь набирал силу после Великой войны, и Чилихаус символизировал неиссякаемость главного источника капиталистического процветания – предприимчивости свободных промышленников и купцов – не менее убедительно, чем в свое время Палаццо Медичи утверждало мощь частного финансового капитала. Капитаны экономики редко когда симпатизируют авангардным течениям в искусстве и архитектуре. Отсюда отсутствие слишком определенных атрибутов классики на фасаде Палаццо Медичи, и, наоборот, подмеченное Робертсоном и Йербери неявное их наличие в облике Чилихауса, сближающее его с ранними чикагскими небоскребами.