Очерки поэтики и риторики архитектуры

Рибей, возглавившая в том же году Музей беспредметной живописи, созданный на основе разросшейся коллекции Гуггенхайма, но не имевший собственного здания, мыслила совершенно иначе: «Мне нужен храм духа, монумент!» – прочитал Райт в июне 1943 года в ее письме, призывавшем его к участию в творческом подвиге736. «Храм духа» – отнюдь не украшение речи. Рибей увлекалась антропософией Штайнера737. Вероятно, воображение рисовало ей нечто вроде построенного по проекту Штайнера в Дорнахе в 1928 году Гётеанума, задуманного как модель Вселенной, в которой должны были «ощущаться вибрации всех искусств». Это громоздкое железобетонное сооружение, не имеющее прямых уголов, нравилось Райту. С другой стороны, Рибей импонировала атмосфера, царившая в художественной галерее, открытой Бауэром на фешенебельной вилле в Шарлоттенбурге в 1930 году после поездки в Дессау и личного знакомства с Кандинским. Бауэр назвал галерею «Империей духа». В этом «святилище искусства будущего» можно было увидеть работы Кандинского, Рибей и самого Бауэра. «Империя духа» приобрела известность как одно из самых привлекательных мест для вечеринок берлинского высшего света и артистической элиты738. Вот и участок, приобретенный Гуггенхаймом для будущего музея, был выбран на границе с Центральным парком Нью-Йорка.

Я думаю, решимость семидесятишестилетнего Райта спроектировать музей в нелюбимом им Нью-Йорке была в значительной степени подготовлена мистической атмосферой Талиесинского братства, которую поддерживала в этой организованной Райтом архитектурно-строительной школе его жена Ольга Ивановна Лазович. Олгиванна, как звал ее Райт, была теософкой и верной ученицей гипнотизера, практикующего целителя и оккультного гуру Гурджиева739, постановщицей его «сакральных танцев». В Америке она оказалась, сопровождая Гурджиева. В 1939 году она вместе с Райтом навещала гуру в Париже, вскоре и он побывал у них в Талиесин Уэст. Гурджиев и раздражал, и восхищал Райта жизнестроительной волей, которой Райт и сам был одарен в немалой степени. Нет сомнения, что благодаря Олгиванне архитектор усвоил какие-то моменты теософии и учения Гурджиева740. Призыв баронессы Рибей создать «храм духа» не мог оставить его равнодушным. «Я хочу сделать и здание, и картины одним непрерывающимся художественным объектом, в некотором роде симфонией в мире искусства, которой не существовало до сих пор», – отозвался Райт741, и уже 9 июля 1945 года Гуггенхайм и Рибей представили публике проект музея на пресс-ланче в штаб-квартире Соломона Гуггенхайма742. «Симфониями», кстати, любили называть свои творения Кандинский и Бауэр.

Если здание МоМА – «сарай», то музей Гуггенхайма в классификации Вентури – «утка», изображающая то, о чем мечтала Рибей. Райт называл это сооружение то «своим Пантеоном», то «Архизеумом» – «зданием, предназначенным для самого возвышенного созерцания»743. Атриум, не расчлененный на этажи, и купол, изливающий в атриум преображенный матовым стеклом свет, восходят к поэтике храма; духовность же, конкретных архитектурно-жанровых эквивалентов не имеющая, выражена в Райтовом чуде, осуществленном инженерами Коэном и Поливкой, в обвивающей атриум спиральной рампе длиной четыреста метров.

Использовать схему спирали для музея первым предложил Ле Корбюзье, общаясь в 1931 году с Рибей: «Здание музея без фасада с безграничным расширением залов начинается с центра и разрастается по мере надобности по квадратной спирали»744. Однако идее Ле Корбюзье не хватало спиритуального пафоса: он думал об увеличении экспозиционной площади, об упрощении строительного процесса и раскручивал поднятую на «пилоти» спираль параллельно земле. Райт же, устремляя спираль ввысь, придал ей духовный смысл. Он хотел, чтобы посетители, поднявшись на лифте, осматривали экспозицию, спускаясь по спирали. Этот замысел не осуществлен: посетителям дозволено ходить по рампе в обоих направлениях, тем самым извращая эзотерический императив архитектора: модернистское беспредметное искусство, в отличие от искусства фигуративного, обремененного впечатлениями от горизонтально простирающегося мира, питалось чистыми идеями, являясь, как выразился современный исследователь теософских истоков творчества Кандинского, «орудием трансцендентности»745.