Очерки поэтики и риторики архитектуры

На роль доминанты (хотя бы локальной) в городской застройке оперный театр стал претендовать, начиная с последней четверти XVIII века, когда театральная архитектура вошла, по определению Зедльмайра, в число «новых ведущих задач» искусства806. Замечательный пример решения этой новой задачи – оперный театр Ла Скала, построенный на деньги девяноста миланских аристократов в 1776–1778 годах. Упреждая на двести лет выводы Зедльмайра о «смене задач, поочередно главенствующих после церкви и замка», Джузеппе Пьермарини возвел Ла Скала на месте, где с XIV века стояла церковь Санта Мариа алла Скала. Культ Девы Марии сменился здесь культом оперы, благодаря чему неизмеримо возросла социально-коммуникативная роль этого места. Стендаль записал в дневнике 1816 года: «Театр Скала – это салон, где бывает весь город. Люди из общества встречаются лишь там: открытых приемов в частных домах не бывает. „Увидимся в Скала“, – говорят друг другу, назначая свидание по любому поводу. (…) Даже вообразить невозможно что-либо более величественное, более роскошное, более впечатляющее, чем все его архитектурные формы»807. В 1840 году Мэри Шелли дополняет наблюдения Стендаля: «Как хорошо известно, театр Ла Скала не только служит универсальной гостиной для всего миланского общества, но в нем проводятся и всевозможные торговые операции, от конных до биржевых»808. Общительность и практицизм посетителей оперных спектаклей не были чем-то новым для итальянских театров. Мне важно подчеркнуть другое: жизнь кипит в стенах одного из самых впечатляющих зданий города.

Величественность и роскошь архитектурных форм Ла Скала, казавшиеся Стендалю пределом мыслимого, были далеко превзойдены, начиная с 1840‐х годов, когда украшение светских общественно важных зданий стало одной из главных задач скульптуры. Непревзойденный образец поэтики оперного дома, требовавшей апофеозного содружества зодчества и ваяния, – здание Парижской оперы, возведенное Шарлем Гарнье в 1861–1875 годах. Характерно, что его сразу стали называть не Théâtre Garnier, а Palais Garnier, то есть Дворцом Гарнье, если не предпочесть для слова palais еще более высокое значение – «небо». Наряду с собором Парижской Богоматери и Лувром символом Парижа стало – подумать только! – здание оперы.

Есть высшая справедливость в том, что после открытия в 1989 году нового оперного здания на площади Бастилии Дворец Гарнье расстался с оперными спектаклями и стал театром Балета Парижской оперы. Взгляните на фасад Дворца Гарнье. На эту ритмичную, восхитительно согласованную игру арок, двойных колонн, круглых картушей и круглых же окон, гирлянд и капителей, на патетические жесты и взметнувшиеся крылья, наконец на экстатическую группу танцующих у правого ризалита, вдохновенно изваянную Жаном-Батистом Карпо, – и вы убедитесь, что это здание всеми своими формами (чуть не сказал фибрами), как архитектурными, так и скульптурными, танцует, а не поет, несмотря на то, что надпись на фризе ACADEMIE NATIONALE DE MUSIQUE отдает предпочтение искусству оперы, ибо таково одно из официальных названий многократно переименовывавшегося государственного учреждения, основанного Людовиком XIV под вывеской Académie d’ Opéra. Парадокс поэтики оперного здания, сложившейся в XIX веке, заключался в том, что она предписывала внешнему облику оперного дома характер храма танца, храма Терпсихоры.

Йорн Утцон, приславший в 1957 году в Сидней на конкурс «несколько смутных, но красивых эскизов»809 оперного театра, бросил вызов этой традиции, господствовавшей чуть ли не столетие. Его победа над 232 соперниками свидетельствует о нетривиальном умонастроении членов жюри: профессора архитектуры Сиднейского университета Ингема Ашуэрта, одного из создателей лондонского Фестивал-холла Лесли Мартина, председателя Комитета по архитектуре при правительстве штата Новый Южный Уэльс Гобдена Паркса и Ээро Сааринена810 – автора таких чудес американской архитектуры, как терминал TWA в нью-йоркском аэропорту Кеннеди и Ворота Запада в Сент-Луисе. Суждение Сааринена было решающим811. Но ведь коллеги могли и не признать его справедливым!