Очерки поэтики и риторики архитектуры

Организационный комитет Всемирной выставки 1937 года, проходившей под девизом «Искусство и техника в современной жизни», наградил золотыми медалями павильоны СССР и Германии. Авторами советского павильона были Борис Иофан и Вера Мухина, немецкого – Альберт Шпеер. Оба павильона демонстрировали радикальный разрыв с архитектурой из металла и стекла, которой, как казалось еще несколькими годами ранее, принадлежит будущее. Оба давали ясно понять, что если страна, представленная своим павильоном на Всемирной выставке, стремится быть признанным лидером современного мира, она должна покончить с прозрачностью в архитектуре во имя монументальной телесности, формы которой подсказаны классической традицией, основанной на убеждении, что архитектура есть искусство сокрытия, а не раскрытия того, что происходит в ее стенах. Пытаясь уловить глубинные причины этого консервативного поворота, предлагаю на пробу два тоталитарных тезиса. Первый – для внутреннего употребления: «Недальновиден был Замятин, возлагая в своей антиутопии значительную часть государственного надзора и контроля над гражданами на визуальную доступность их жизни. Органы безопасности осуществляют столь важные функции эффективно, независимо от толщины и прочности стен». Второй – для внешнего: «Нация не хочет, чтобы кто-то совал нос в ее дела». В свете таких убеждений поворот к монументальности предстает как явление не только стилистическое, но и политическое, выражающее волю государственной бюрократии, жаждущей реванша за моральный и материальный ущерб, нанесенный ей частной инициативой и свободным космополитическим рынком. Главным демагогическим аргументом реванша стало напоминание о разразившейся в 1929 году Великой депрессии, последствия которой не были преодолены окончательно вплоть до Второй мировой войны: вы хотите повторения? Коммерческий космополитизм вытесняется национальной пропагандой864. Активизировавшееся государство стремится демонстрировать самодостаточность, мускулатуру и надежность. Прозрачная скорлупа для этого непригодна.

В контексте государственного фетишизма865 выполненные в «интернациональном стиле» павильоны Бельгии, все еще республиканской Испании, Палестины, Швейцарии, Швеции казались вчерашним днем по сравнению с лауреатами – павильонами СССР и Германии.

Расположение участков немецкого и советского павильонов напротив друг друга на эспланаде (авеню Мира), простиравшейся поперек Сены от площади между крыльями дворца Шайо к Эйфелевой башне, Шпеер назвал «продуманной шпилькой французской администрации выставки»866. Превосходя прочие национальные павильоны величиной, они были схожи и в композиционном отношении: к каменной вертикальной призме – постаменту для скульптуры с государственным атрибутом (у Иофана – мухинские «Рабочий и колхозница» из нержавеющей стали с молотом и серпом, у Шпеера – позолоченный орел Курта Шмид-Эмена со свастикой) приставлен сзади длинный горизонтальный объем, в котором размещались экспонаты. Критики, привыкшие подходить к архитектуре со стилистическими критериями, но либо очень далекие от политики, либо увлеченные поисками общих свойств тоталитарных режимов, не сосредоточивались на различиях между советским и немецким павильонами867. Сам Шпеер, осмотрев важнейшие парижские новостройки – дворец Шайо, Дворец современного искусства и Музей общественного труда, – сделал вывод, что неоклассицизм – «это печать эпохи, и ее можно проследить в Вашингтоне, Лондоне, Париже, а равно – в Риме, и Москве, и в наших проектах для Берлина»868.

Но несмотря на стилистические аналогии, советский и немецкий павильоны резко различались характерами. Казалось, советский павильон бросается на немецкий, стоящий невозмутимо, как скала. Орел, голову которого на гербе всегда изображали в профиль, казался (как подметил Александр Бенуа) презрительно отвернувшимся. Конфликтные взаимоотношения этой пары были очевидны многим. Но конфликт этот – не стилистический, а риторический. В какой-то степени это чувствовали и сами соперничающие стороны, подозревая «лишь хитрую маскировку каких-то иных – противоположных и враждебных собственным – идеологических категорий»869.

Оба архитектора, стремясь к впечатляющей монументальности, следовали поэтике памятника, то есть сооружения, связывающего память о свершившемся с предвосхищением будущего через настоящее. Но в звеньях этой цепи они средствами архитектурной риторики выделяли противоположные смыслы.

Риторика Иофана должна была создавать впечатление об СССР как стране ускоряющегося прогресса, возносящего из низов к вершине светлого будущего самих его движителей – рабочих и крестьян. Нержавеющая сталь мухинского шедевра символизировала их закаленность в подъеме по трудным, но закономерно чередующимся ступеням марксистской мировой истории. Получился архитектурно-скульптурный образ истории классовой борьбы трудящихся отдельно взятой страны, завершающейся их нескончаемым триумфом.