Одна и пять идей. О концептуальном искусстве и концептуализме

Австралия 1975 года: давно пора

Последствия нравственной несостоятельности Никсона пропитали американское общество, пороховым нагаром осев в Юго-Восточной Азии: президент перешел свой Уотергейт. Англия окончательно перестала быть послевоенной сверхдержавой, оказавшись в плену «цюрихских гномов». Однако осталось еще множество микроимпериализмов, влиявших на художников не меньше, чем на всех прочих людей: безжалостная экономика, вынуждающая одних бедствовать, пока другие процветают, структурное угнетение женщин, практически полное пренебрежение к мнениям меньшинств. Всё большему количеству участников A&L стало казаться, что их коллективная точка зрения слишком узка и что их исследовательские беседы, несмотря на радикализацию своих форм, теряют смысл. И проблема перевода между разными языковыми мирами лишь усиливалась пониманием, что эти миры соседствуют не только с государствами, классами и субкультурами в них, но также и с группами внутри субкультур, и даже с отдельными людьми. Социолекты стали идиолектами, а идеологии существовали как идиологии[127].

Те же недостатки характерны для всех упомянутых рассуждений о переводе, включая Беньямина, Деррида, лингвистических философов и самих A&L с их «высказываниями». Перевод не свободен от социального, экономического и культурного неравенства: это не абстрактная транзитная зона, эсперанто искусственных возможностей, прямое наложение одной грамматики на другую или слияние словарей. Когда слова, понятия и образы переходят из одного языка в другой, они теряют ровно столько, сколько несут с собой. На кону не просто «естественная убыль» из-за неизбежных различий в культуре. В мире, где международный капитализм неустанно навязывает культурный конформизм и неизменно терпит неудачу, под ударом оказываются универсализирующие понятия: мировое правительство, великие исторические нарративы, глобальная экономика, сам человек, гуманизм и его производные… не говоря о канонических достижениях искусства и литературы, авангардных приключениях модернизма и даже повседневной жизни мира искусства. Если перевод между всеми человеческими языками в принципе возможен, если прочтение произведений искусства действительно доступно каждому, тогда основа этих надежд и допущений современности кроется в той или иной человеческой коммуникации. Но если это не так, то перед нами лишь безнадежные случаи и бессмысленные действия. В лучшем случае они – недоутверждения, убого пародирующие прошлое, которое и само по себе является конструкцией.

Систематическое неравенство в арт-мире уже нельзя было прикрыть такими универсалиями, как искусство, модернизм, формализм, качество, амбиции, достижения, карьера и так далее. Центр терял хватку, периферии бунтовали, и «провинциализм» стал красноречивым объяснением структурного неравенства в рамках системы: того, что она всегда была повернута спиной к художественным колониям, и того, что художники, как в центре, так и на периферии, были заключены в иерархические структуры, основанные на конкуренции и дезинформации, а полномочий на изменение ситуации или хотя бы ее стабилизацию не было ни у кого[128]. В публикациях A&L обсуждался вопрос о том, как лучше анализировать эту систему, чтобы разработать оптимальные альтернативы и более справедливые пути развития для художников (см. первый и второй выпуск The Fox. New York, 1975).

Другие художники собирались в группы со схожими целями: например, в Нью-Йорке проходили дискуссии о политической эффективности в объединении под названием Встречи художников за изменения в культуре, не имевшем четкой программы. Нередко обсуждали галереи, как государственные, так и частные, проводимую ими музеефикацию авангарда и товаризацию изобретательности. Когда обзорная выставка по большей части минималистского искусства Взгляд на современное американское искусство отправилась в Австралию в 1974 году, она попала под огонь критики, особенно в Аделаиде, за свою малопонятность и одновременно культурный империализм. Люси Липпард сама подняла эти темы, выступая на ее открытии уже в Новой Зеландии[129].

И когда в 1975 году участникам A&L предложили экспонироваться в крупнейших государственных галереях Австралии, ключевым вопросом стал формат. Они должны были представить альтернативную модель «международного арт-шоу». Прообразом стала Тихая запись (1996): политизированная концепция перевода, максимально учитывающая культурные различия: