Одна и пять идей. О концептуальном искусстве и концептуализме

Здесь вновь можно обратиться к различению Деррида. Если рассматривать обычную художественную практику как практику семиотическую (то есть как систему производства и воспроизведения означающих), то ее неспособность, обратившая на себя внимание около 1970 года, трансформировать гул языков в жизнеспособное, развивающееся искусство обязала метафизику указать ей на необходимость переосмыслить свое происхождение. Учитывая вечный конфликт означающего и означаемого, это можно было сделать только за счет перевеса (хоть и временного) в сторону означаемого – в данном случае самого понятия искусства; поскольку предшествующее трансцендентное означающее – модернизм – столь очевидно потерпело крах. Превращенное в область простого производства знаков (мир означающих), создание искусства обречено на бесконечное повторение, закругление, неосуществимость, не говоря уже о непереводимости. Это влечет за собой вторжение трансцендентного означаемого и потребность в рефлексивности.

Самое радикальное концептуальное искусство было таковым именно потому, что решительно обратилось к этим корням. Для концептуалистов понятие «искусство» в первую очередь существовало не «в уме» и не в художественных произведениях (во всех или только в великих), но в языке. И они не были одиноки: к примеру, Ричард Воллхайм утверждал, что искусство – это «институт искусства», то есть все убеждения, практики, отношения и организации, которые окружали и составляли производство художественных объектов[121]. Язык играл важную роль в представлении Воллхайма потому, что он, как и многие другие, включая Дональда Брука в Австралии, полагал, что арт-объекты, практики и другие составляющие искусства определялись таковыми именно через слова и действия представителей соответствующего сообщества. Искусство было тем, что о нем говорили, и пограничные ситуации разрешались стандартным способом: при помощи дискуссий и привычной системы одобрений и отказов. Здесь идея института представляет собой аналогию обычному словоупотреблению.

Влияние Витгенштейна также играло заметную роль на раннем этапе развития английских концептуалистов, подобных A&L. Терри Аткинсон открыл передовицу в первом номере Art-Language (май 1969) предположением, что «эта статья, будучи попыткой сформулировать некие общие представления о „концептуальном искусстве“, сама является „концептуальным произведением“». Эта броская претензия на авангардизм привлекла гораздо больше внимания, чем непосредственно статья, рассуждающая о том, каково быть художником в безвыходной ситуации: «Я полагаю, вполне резонно будет настаивать на таком развитии форм искусства, которое бы отталкивалось от словоупотребления в художественном сообществе». Продолжение колонки Аткинсона и другие статьи в том же выпуске содержали комментарии к различным задуманным «произведениям искусства», а также заметки об их предполагаемых зрителях, среди которых был даже инопланетянин. Во втором номере Art-Language (февраль 1970), в эссе Аткинсона С точки зрения Art & Language тот же анализ был применен к предшественникам, среди которых был Дюшан, и современникам, таким как Роберт Барри. В Нью-Йорке (а до этого в Лондоне) Иэн Бёрн и Мел Рамсден независимо друг от друга сформулировали похожий круг проблем, Джозеф Кошут использовал данные научных методов в серии экспозиций под названием Исследования, а в июле 1971 года студенты художественного колледжа Ковентри Филип Пилкингтон и Дэвид Раштон основали журнал Analytical Art («Аналитическое искусство»).

Вскоре A&L перестала использовать физические объекты, какими бы проблематичными они ни были, в качестве отправных точек своих исследований и сконцентрировалась на идеях об искусстве, циркулировавших в арт-мире, начав испытывать их на концепциях, которые всё активнее черпала из лингвистической философии. К 1971 году A&L продвинулась со стадии анализа процесса создания искусства и теоретизирования, на которой оставались большая часть концептуалистов, к более определенным целям. Участники группы устремились превзойти всё, что могла включать в себя стилистическая категория «концептуальное искусство». Как я писал в 1974 году, члены группы намеревались «сформулировать комплексную методологию для лишенного специализации критического дискурса, способную заполнить зазор между понятиями и техниками, которые к настоящему времени используются лишь в рамках таких областей, как искусство, философия, социология и так далее»[122]. Типичными методологическими подходами стали релятивизм, «проба теорий», рекурсивность и фальсификация.