Одна и пять идей. О концептуальном искусстве и концептуализме

Интернационализм в искусстве не бывает нейтральным. После того как около 1970 года Нью-Йорк перестает быть передовым маркетинговым и международным центром создания искусства, в образовавшемся вакууме возникают две противоположные тенденции. Одной стала региональная переоценка локальных историй и инициатив, о которых пойдет речь позже. Вторая связана с внезапным осознанием, что новые авангардные инновации могут прийти откуда угодно: экспериментальное творчество из Торонто, Лондона, Кёльна, Милана, Сараева, Сан-Франциско, Сиднея и других городов стало появляться в новых журналах, фотокопиях каталогов и почтовой корреспонденции. Эта модель была противоположна культурному империализму нью-йоркской модернистской машины, навязывающей свои структуры и ценности своим художественным колониям. Хаотичным и спорным принятием подрывной несхожести она скорее напоминала эксцентричность дадаистов, сюрреалистов и, из более современных примеров, групп движения Флюксус. Личные контакты, расширение средств информации и возникновение новых форм публичности, таких как Март 1-31, 1969 Сета Сигелауба – первой выставки, существовавшей исключительно в форме каталога, способствовали быстрому росту международного сообщества художников. На этом этапе большинство концептуальных произведений существовало лишь в форме репродукций. Языком этих репродукций был язык издателя или распространителя, то есть английский и, реже, немецкий. Параллельно развивался авангардистский интернационализм (именно отсюда будет черпать перспективных художников нового поколения перераспределяющая свои силы система галерей). И хотя вопросы перевода часто возникали в форме практических трудностей в повседневной организации сети арт-мира (три моих работы всё еще где-то в Италии), они редко оказывались источником творческой проблематики. На этом этапе альтернативный интернационализм представлял собой скорее солидарность в борьбе против модернистской академизации, чем раскол, основанный на национальных или индивидуальных различиях. Общий враг и стремление к совместной работе исключали частную вражду. Говоря словами Деррида, эти факторы действовали как «трансцендентные означаемые», делая перевод ненужным.

Свой вклад вносили и идеи автономности искусства. Как уже было сказано, многие художники находились в поиске творческого пространства за пределами истощенной истории модернистской ортодоксии, главным образом представленной живописью четких контуров и цветового поля, раскрашенной металлической скульптурой и формальной арт-критикой. Художники и критики формалистского направления увереннее, чем когда-либо, настаивали на сущностной обособленности искусства[119]. Некоторые концептуальные художники в первое время столь же страстно доказывали, что искусство прежде всего создается из искусства и для художников. Типичной работой здесь является авторитетное эссе Джозефа Кошута Искусство после философии[120]. Однако автономия и рефлексия в большинстве инновационных работ понимались иным образом. Если формалисты отстаивали автономность искусства как основу для сохранения его качества и преемственности, то художники-концептуалисты, убежденные в том, что искусство изменилось навсегда, полагали, что рефлексия – первый шаг к возможности радикального переосмысления искусства как такового. Живопись, скульптура и все традиционные способы создания образов исчерпали себя. Какое-то время казалось, что их заменит смешанная техника, но многие полагали, что ей не хватает ясности. Создание объектов лишь подстегивало их товаризацию огромной, ненасытной и всё более отчаянной системой арт-маркетинга. Споры не утихали даже по, казалось бы, нейтральному вопросу визуальности визуального искусства. Однако некоторые художники воспринимали все эти проблемы в контексте более масштабной, если не сказать первоосновной дилеммы, они видели, что на кону было само искусство, а не просто его изобразительные средства, виды, вторичные языки, контексты, зрители и институты. Сама концепция искусства, казалось, утратила все возможные опоры и ориентиры.