Одна и пять идей. О концептуальном искусстве и концептуализме

Проблематика перевода пронизывает работы Деррида, в которых представлены многие типичные деконструктивистские стратегии: например, перепрочтение Федра Платона по плохим переводам[116]. Обычно деконструкция подразумевает власть означающего, приоритет режимов знаков, их интертекстуальность. Разве перевод – не вид интертекстуальности, и не эта ли писательская практика более других захвачена взаимодействием текстов? Разве наиболее привилегированной фигурой для декоструктивизма не является несогласный читатель-интерпретатор – тот переводчик, кого превозносили Беньямин и Деррида, то есть преобразователь? И наконец, разве не этот переводчик/преобразователь – одна из самых поразительных персонификаций того же читателя, рождение которого из пепла «смерти автора» в свое время столь красноречиво превозносили Барт и Фуко?[117] Разве из этого не следует, что перевод сам становится преобразующей практикой, теперь уже не вторичной и зависимой от «оригинальных» текстов, но столь же первичной, как и другие формы письма, и столь же укорененной в интертекстуальности, как и они?

Несмотря на большой авторитет во французских интеллектуальных кругах, Деррида был практически незнаком англоговорящим художникам конца 1960-х – начала 1970-х годов. Барта уже знали, а Фуко только приобретал известность. Тем не менее многие из описанных выше тем проявляются в концептуальном искусстве того периода, особенно связанном с теориями об увеличивающейся роли зрителя и меняющимися отношениями искусства и языка.

Язык и искусство: конец 1960-х – начало 1970-х

Несмотря на открыто международный характер концептуального искусства и широко распространенный, а порой и доминирующий интерес большинства художников-концептуалистов к языку, в первое время проблема перевода не воспринималась центральной. Ни в одной из тысяч работ, проектов, акций, текстов и публикаций с 1966 по 1972 год, собранных в антологии Люси Липпард Шесть лет, о ней нет никаких упоминаний[118]. Исключение – Тихая запись (1966) Иэна Бёрна и Мела Рамсдена; эта задуманная в Лондоне для несостоявшейся мельнбурнской выставки работа представляла собой стоящий на пьедестале в пустой комнате магнитофон, который воспроизводил начитанный текст на частоте чуть ниже воспринимаемой слухом. В своих заметках о воссоздании этой работы для Биеннале 1990 года в Сиднее Иэн Бёрн вспоминает: «Мы были убеждены, что общение – это не просто семантическая или концептуальная проблема перевода (установление „верных“ соответствий и так далее), но, что очень важно, – это пространственная проблема ‹…› И если семантическая неопределенность неотделима от пространственных факторов, тогда зритель – не только переводчик, он также становится измерителем пространства». В совершенно иных обстоятельствах эта концепция появилась в 1975 году на выставках A&L в Австралии.

Практически любое концептуальное искусство подразумевает наличие языка, по меньшей мере в виде пояснительных записок к задокументированным действиям, событиям или процессам; и более всего – когда словоупотребление представляется образцом человеческой деятельности, тогда вопрос об исследовании его структур становится первостепенным. Как же тогда перевод может не представлять собой проблемы? Как столь интеллектуально ориентированные люди могут относиться к переводу как к чему-то понятному? Напрашиваются три причины: интернационализм, автономность искусства и господство формальных теорий языка.